Unfortunately he is almost forgotten even here in the Netherlands. His recordings (and frequent radio broadcastings) did not make it to new media like the compact disc.
Wonderful playing on a magnificient Rubio harpsichord !! Thank you so much for bringing us these beautiful records, Mr. Dekker was indeed an outstanding musician.
Het is heel leuk om dit tegen te komen op TH-cam! Gerard Dekker was mijn opa. Erg bijzonder om wat van zijn werk te horen. Wij hebben al zijn platen en cd's nog :) It is very nice to find this at TH-cam. Gerard Dekker was my grandfather. I love to hear some of his work :) We have all his recordings.
Mooier kan het toch nauwelijks? Ik vind het mooie opnamen en zonde dat het niet op cd is gezet voor zover ik weet. Zo kunnen andere mensen over de hele wereld ook nog eens kennis nemen van die prachtige opnamen. Vroeger was de distributie veel lokaler en was er nog niet zo'n globalisering als vandaag de dag met streaming services etc. Ik mis ook een beetje de fraaie hoezen uit het verleden. Wees maar trots op je wijlen opa die ook heel veel op radiogebied heeft gedaan.
@@HarpsichordVinylGallery Bedankt voor deze mooie woorden. Ik heb begrepen van mijn vader dat er ook cd's zijn uitgebracht, maar niet van de drie werken die hier op TH-cam staan.
@@emjdekker8643 Gelukkig maar want het is niet de bedoeling dat ik de cd-industrie (commercie) met dit kanaal in de weg zit. Slechts oude vinylopnamen die anders verloren dreigen te gaan, probeer ik te redden.
I think David Rubio is the unsung hero of lutherie of the 20th century, because he made all sorts of instruments and I have never heard one that lacked both a realistick balance and yet magical affeckt. And so it is here - the tone of this instrument all at once somewhat singing and fluted, yet, with a mild distortion in the high overtone range that gives it a kind of luminescent wintry magick. The instrument is kind of a hybrid blend of Zell and Vaudry, to my mind, the latter of which, I note, Rubio also made a splendid 'copy'.
And now I read that the clavecin, here, is a 'copy' of Taskin. Perhaps I ought to have said - Taskin was trying to make a hybrid blend of Vaudry and Zell:))) In any case, I love it, for acoustick landscape conjures up a landscape scene so typical of Hendrick Avercamp. Ooh, I feel a bit of chill...
*_Sleeve notes by W H.J. Dekker in the Dutch language 1/2_* Johann Sebastian Bach en zijn Concerti voor clavecimbel-solo De 17 Concerti voor clavecimbel-solo (BWV 972-987; 592a) en de 5 Concerti voor orgelsolo (BWV 592-596) zijn de vroegste voorbeelden van Bachs belangstelling voor het Italiaanse Concerto. Het betreft in alle gevallen transcripties van reeds bestaande concerti van diverse componisten, door Bach tijdens zijn verblijf in Weimar (1708-1717) gemaakt. Transcriptie van vocale of instrumentale muziek voor een toetsinstrument kwam vóór Bach in Duitsland al voor; zijn transcripties laten zich dan ook in een traditie inpassen die tot in de Middeleeuwen teruggaat. Deze inpassing in de traditie verklaart echter nog niet de reden van ontstaan en het doel waarvoor zij dienden. Hierover zijn -vanaf de 19de eeuw- verschillende theorieën ontstaan. Een theorie gaat ervan uit dat Bachs transcripties gemaakt werden om het Italiaanse concerto als genre en als vorm te leren kennen en te bestuderen. Deze theorie baseert zich voornamelijk op een passage die we vinden op p.24 in Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke (Leipzig 1802) van Johann Nikolaus Forkel (1749-1818): "Als eine solche Anleitung dienten ihm die damahls neu herausgekommenen Violinconcerte von Vivaldi. Er hörte sie so häulig als vortreffliche Musikstücke rühmen, daB er dadurch aulden g/ücklichen Einlall kam . .sie sämmtlich lür sein Claviereinzurichten. Er studirte die Führung der Gedanken, das VerhältniB derselben unter einander, die Abwechselungen der Modulation und mancherley andere Dinge mehr." Op p.60 van ditzelfde werk geeft Forkel aan, dat deze transcripties tevens als musica sub communione gediend zouden kunnen hebben: "Zu seiner Zeit wurde in der Kirche während der Communion gewöhnlich ein Concert oder Solo aul irgend einem Instrument gespielt." Ook Johann Joachim Quantz (1697-1773) spreekt in zijn in Friedrich Wilhelm Marpurgs Historisch-kritische Beyträge zur Aulnahme der Musik, Bd.l (Berlin 1755) gepubliceerde autobiografie, voor het jaar 1714 (lP p.205, over het concerto als "object van studie": "In Pima bekam ich zu dieser Zeit die Vivaldischen Violinconcerte zum erstenmale zu sehen. Sie machten, als eine damals gantz neue Art von musikalischen Stücken, bey mir einen nicht geringen Eindruck. Ich unterlieB nicht, mir davon einen ziemlichen Vorrath zu sammeln. Die prächtigen RitomelIe des Vivaldi, haben mir, in den künltigen Zeiten, zu einem guten Muster gedienet" Van de hand van Bachs neef in de tweede graad en vriend Johann Gottfried Walthér(1684- . 1748), die in dezelfde tijd dat Bach aan het Hertogelijk Hof van Weimar verbonden was, organist van de HH. Petrus- en Pauluskerk in Weimar was, kennen we eveneens 14 transcripties van concerti naar verschillende componisten: Albinoni (2), Blamr, Corelli, Gentili, Gregori, Manzia, Meck, Taglietti, Telemann, Torelli (3) en Vivaldi. Het valt echter niet meer uit te maken welke transcripties eerder ontstaan zijn, die van .Bach of die van Walther; overleg en uitwisseling van ervaringen bij het transcriberen hebben ze natuurlijk stellig gehad. De andere theorie is verbonden met de persoon van Prins Johann Ernst von Sachsen-Weimar (1696-1715). Reeds Philipp Spitta heeft in zijn monumentale Bachbiografie Johann Sebastian Bach (Leipzig 1873), Bd.l , pA09 opgemerkt, dat musici rond deze Prins, een neef van de regerende Hertog, -en Bach en Walther behoorden hiertoe- interesse toon- den In het Italiaanse concerto "aus Ruckslchten gegen Ihn." Charles Sanford Terry, Johann Sebastian Bach. Eine Biographie (Leipzig 1929), p.64 gaat zelfs zover te beweren dat "Bachs fleiBige Transkriptionen anderer Werke aus der italienischen Schule gewiB auf seine Anregung zurückzuführen sind." Een eigentijdse passus over het spelen van transcripties in Das Beschützte Orchestre (Hamburg 1717) van Johann Mattheson (1681-1764) zou met Johann Ernst von Sachsen -Weimar in verband gebracht kunnen worden. We lezen daar op pp.129-130: "DaB auch eben diese Species sich auf einem einzigen vollstimmigen Instrumente /Z E auf der Orgel oder dem Clavierl zur Curiosité tractiren lassel bewieB unter andern vor einigen Jahren der berühmtel aber blinde Organiste an der Neuen Kirchen auf dem Damm zu Amsterdaml Msr de Graue; welcher alle die neuesten Jtaliänischen Concerten, Sonaten &c. mit 3. à 4. Stimmen auswendig wustel und mit ungemeiner Sauberkeit auf seiner wunderschönen Orgel in meiner Gegenwart heraus brachte." Mattheson moet deze Monsieur de Graue, of Jan Jacob de Graaf (ca 1672-1738), die sinds 1702 organist van de Nieuwe Kerk te Amsterdam was, kort na 1710 -waarschijnlijk toen hij op een diplomatieke missie in Nederland was in verband met de Vrede van Utrecht (1712/ 1713)- hebben horen spelen. Prins Johann Ernst, die van 1711 tot 1713 aan de universiteit van Utrecht studeerde, heeft in het voorjaar van 1713 eveneens Amsterdam bezocht; mogelijk heeft ook de Prins, die zeer in muziek geïnteresseerd was, De Graaf transcripties op het orgel horen spelen .
*_Sleeve notes by W H.J. Dekker in the Dutch language 2/2_* Amsterdam was destijds tevens een belangrijk 'centrum van muziekdruk; in 1712 was bijvoorbeeld Opus 3 ("L'Estro Armonico") van Antonio Vivaldi (1678-1714) bij Estienne Roger & Michel Charles Le Cène verschenen. Voor Weimar werden muziekinkopen gedaan; in de . hofrekeningen worden de musicalia jammer genoeg niet nader gespecificeerd. Na zijn terugkeer in Weimar in juli 1713 heeft de Prins bij Walther compositielessen genomen. Zo kwam onder Walthers leiding zijn opus 1,6 Concerti in de Italiaanse stijl, tot stand. Wellicht -zo luidt nu de hypothese- is er een direct verband te leggen tussen het enthousiasme van de Prins voor de nieuwe Italiaanse stijl en de Weimartranscripties van Bach en Walther. We moeten er dan van uitgaan, dat de Prins Jan Jacob de Graaf in Amsterdam gehoord heeft en na zijn thuiskomst "Musiker, welche den Prinzen umgaben" (Spitta), te weten Bach en Walther, opdracht voor soortgelijke bewerkingen gegeven heeft. Welke hypothese ook de juiste moge zijn -misschien moet men zelfs wel aan een combinatie van de twee denken- vast staat dat Bach de 17 Concerti in zijn Weimarperiode bewerkt heeft. De transcriptie-bewerkingen moeten tussen juli 1713 en juli 1714 tot stand zijn gekomen. In 1708 was Bach aangesteld als Hoforganist en Kammermusicus aan het Hof van Wilhelm Ernst von Sachsen-Weimar (1662/1683-1728) als opvolger van Johann Effler. De regerende Hertog moet een man naar zijn hart zijn geweest. Immers in Bachs "Nekrolog", gepubliceerd in Lorenz Mizlers Musikalische Bibliothek, BdA, 3.Teil (Leipzig 1754) lezen we op p.163 hoe "das Wohlgefallen seiner gnädigen Herrschaft an seinem Spielen" Bach aanvuurde om "alles mögliche in der Kunst die Orgel zu handhaben, zu versuchen." In 1714 werd hij naast Hoforganist tevens Concertmeester. Deze voor Bach zo gelukkige tijd in Weimar eindigde met een dissonant: een opvolgingskwestie inzake het Kapelmees- terschap werd door de onverzetteilikheid en koppigheid van beide partijen, de Hertog en Bach, op de spits gedreven en liep uit op inhechtenisneming en oneervol ontslag van Bach in 1717, na een maand gevangenschap een tragikomisch slot. De vroegste Concerti dateren. uit de laatste decennia van de 17de eeuw. In deze vroegste voorbeelden is er sprake van in afwisseling wedijveren (concertare, lat.) van twee gelijke of ongelijke groepen (concerto grosso en concertino), in een vorm die het modulatieschema van de Baroksonate volgt. We zijn deze vorm Concerto grosso gaan noemen. Het later ontstane soloconcert -hierin concerteren een solist en tutti- zou men "een bijzonder geval" van het Concerto grosso kunnen noemen. Sinds Arcangelo Corelli heeft het concerto zijn klassieke vorm. Antonio Vivaldi heeft deze vorm, vooral het soloconcert, geconsolideerd en muzikaal verrijkt. Het soloconcert is dan meestal driedelig. De beide hoekdelen in een snel, het middendeel in een langzaam tempo. Sommige (vroege) concerten hebben meer dan drie delen, waaronder soms relicten van dansvormen, bijvoorbeeld de giga. Hier manifesteert zich de invloed van canzona, sonata da chiesa en sonata da camera. Bach gebruikte bij de bewerking van zijn 17 Concerti voor clavecimbel-solo verschillende technieken en procédé's. Aan de thema's wordt in principe niets veranderd. De meeste veranderingen en "eigen inbreng" vindt men in de sologedeelten. Soms worden (te) lange sequensen ingekort, tempo- en voordrachtstekens veranderd. De stemvoering van de bas wordt door middel van doorgangsnoten beweeglijker en soepeler gemaakt. De melodiek van de middenstemmen wordt eveneens verlevendigd. Statische akkoorden brengt Bach in gebroken of in gefigureerde vorm. Lang aangehouden viooltonen transformeert hij tot effectieve klavierzetting. Onvolledige harmonieën in het origineel vult hij aan de hand van de oorspronkelijke becijfering "an, bovendien worden de akkoorden door toegevoegde dissonerende tonen verscherpt. Bach componeert nieuwe tegen- en middenstemmen en past hierbij contrapuntische technieken toe, vooral imitatieen canontechniek in complementaire ritmische werking. Het resultaat is een verrijking van de muzikale inhoud van het origineel. In 13 van de 17 Concerti hebben we met de sinds Vivaldi gebruikelijke driedelige vorm te maken. In de snelle hoekdelen wisselen soli en tutti elkaar in modulerende rondovorm af. Ook in de langzame delen treft men veel afwisseling tussen solist en tutti; de thematiek is hier als regel van een wat langere adem en meer cantabile. 6 Concerti (BWV 975, 977, 980, 982, 983, 986) hebben als slotdeel een Giga of vertonen giga-karakter. Hier bespeurt men de invloed van de Suite/Sonate da Camera. Twee Concerti (BWV 979 naar Torelli en BWV 987 naar Johann Ernst von Sachsen-Weimar) bestaan uit respectievelijk 7 en 8 delen of liever bewegingen. Dit zijn voorbeelden van concertvormen zoals dié in vroege concerten, bijvoorbeeld in de Concerti a quattro, opus 4 van Giuglio Taglietti (1660-1718), voorkomen. Bij BWV 981 gaat aan de gebruikeli jke drie delen een Adagio vooraf, dat zelfs Franseouverture- karakter vertoont; in BWV 982 werd aan de drie delen een snel deel in giga-stijl toegevoegd. In het eerste deel van BWV 983 valt een passage op (maat 57 tot en met maat 66) die men nog het best als een"cadenza" kan omschrijven. W H.J. DEKKER
This is extremely well played.A real expert of the harpsichord.
Unfortunately he is almost forgotten even here in the Netherlands. His recordings (and frequent radio broadcastings) did not make it to new media like the compact disc.
Wonderful playing on a magnificient Rubio harpsichord !! Thank you so much for bringing us these beautiful records, Mr. Dekker was indeed an outstanding musician.
His grandson will be pleased!
Het is heel leuk om dit tegen te komen op TH-cam! Gerard Dekker was mijn opa. Erg bijzonder om wat van zijn werk te horen. Wij hebben al zijn platen en cd's nog :)
It is very nice to find this at TH-cam. Gerard Dekker was my grandfather. I love to hear some of his work :) We have all his recordings.
Mooier kan het toch nauwelijks? Ik vind het mooie opnamen en zonde dat het niet op cd is gezet voor zover ik weet. Zo kunnen andere mensen over de hele wereld ook nog eens kennis nemen van die prachtige opnamen. Vroeger was de distributie veel lokaler en was er nog niet zo'n globalisering als vandaag de dag met streaming services etc. Ik mis ook een beetje de fraaie hoezen uit het verleden. Wees maar trots op je wijlen opa die ook heel veel op radiogebied heeft gedaan.
@@HarpsichordVinylGallery Bedankt voor deze mooie woorden. Ik heb begrepen van mijn vader dat er ook cd's zijn uitgebracht, maar niet van de drie werken die hier op TH-cam staan.
@@emjdekker8643 Gelukkig maar want het is niet de bedoeling dat ik de cd-industrie (commercie) met dit kanaal in de weg zit. Slechts oude vinylopnamen die anders verloren dreigen te gaan, probeer ik te redden.
I think David Rubio is the unsung hero of lutherie of the 20th century, because he made all sorts of instruments and I have never heard one that lacked both a realistick balance and yet magical affeckt.
And so it is here - the tone of this instrument all at once somewhat singing and fluted, yet, with a mild distortion in the high overtone range that gives it a kind of luminescent wintry magick.
The instrument is kind of a hybrid blend of Zell and Vaudry, to my mind, the latter of which, I note, Rubio also made a splendid 'copy'.
And now I read that the clavecin, here, is a 'copy' of Taskin. Perhaps I ought to have said - Taskin was trying to make a hybrid blend of Vaudry and Zell:)))
In any case, I love it, for acoustick landscape conjures up a landscape scene so typical of Hendrick Avercamp. Ooh, I feel a bit of chill...
💓 💓 💓 Brilliant Uploaded, Brilliance Itself, Highest Spirits Portal of Harpsichord's Enchanting Gallery! You re really the BEST!!! Harpsichord Vinyl Gallery.
@@tumanmisty1767 I am glad I find some support for this forgotten release. Volume 2 and 3 will follow :-)))
@@@HarpsichordVinylGallery - Thank you and we look forward to that, though, there is plenty to digest already on this one album...
*_Sleeve notes by W H.J. Dekker in the Dutch language 1/2_*
Johann Sebastian Bach en zijn Concerti voor clavecimbel-solo
De 17 Concerti voor clavecimbel-solo (BWV 972-987; 592a) en de 5 Concerti voor orgelsolo
(BWV 592-596) zijn de vroegste voorbeelden van Bachs belangstelling voor het Italiaanse
Concerto. Het betreft in alle gevallen transcripties van reeds bestaande concerti van
diverse componisten, door Bach tijdens zijn verblijf in Weimar (1708-1717) gemaakt.
Transcriptie van vocale of instrumentale muziek voor een toetsinstrument kwam vóór Bach
in Duitsland al voor; zijn transcripties laten zich dan ook in een traditie inpassen die tot in
de Middeleeuwen teruggaat.
Deze inpassing in de traditie verklaart echter nog niet de reden van ontstaan en het doel
waarvoor zij dienden. Hierover zijn -vanaf de 19de eeuw- verschillende theorieën ontstaan.
Een theorie gaat ervan uit dat Bachs transcripties gemaakt werden om het Italiaanse concerto
als genre en als vorm te leren kennen en te bestuderen. Deze theorie baseert zich
voornamelijk op een passage die we vinden op p.24 in Ueber Johann Sebastian Bachs
Leben, Kunst und Kunstwerke (Leipzig 1802) van Johann Nikolaus Forkel (1749-1818):
"Als eine solche Anleitung dienten ihm die damahls neu herausgekommenen Violinconcerte
von Vivaldi. Er hörte sie so häulig als vortreffliche Musikstücke rühmen, daB
er dadurch aulden g/ücklichen Einlall kam . .sie sämmtlich lür sein Claviereinzurichten.
Er studirte die Führung der Gedanken, das VerhältniB derselben unter einander, die
Abwechselungen der Modulation und mancherley andere Dinge mehr."
Op p.60 van ditzelfde werk geeft Forkel aan, dat deze transcripties tevens als musica sub
communione gediend zouden kunnen hebben:
"Zu seiner Zeit wurde in der Kirche während der Communion gewöhnlich ein Concert
oder Solo aul irgend einem Instrument gespielt."
Ook Johann Joachim Quantz (1697-1773) spreekt in zijn in Friedrich Wilhelm Marpurgs
Historisch-kritische Beyträge zur Aulnahme der Musik, Bd.l (Berlin 1755) gepubliceerde
autobiografie, voor het jaar 1714 (lP p.205, over het concerto als "object van studie":
"In Pima bekam ich zu dieser Zeit die Vivaldischen Violinconcerte zum erstenmale zu
sehen. Sie machten, als eine damals gantz neue Art von musikalischen Stücken, bey
mir einen nicht geringen Eindruck. Ich unterlieB nicht, mir davon einen ziemlichen Vorrath
zu sammeln. Die prächtigen RitomelIe des Vivaldi, haben mir, in den künltigen
Zeiten, zu einem guten Muster gedienet"
Van de hand van Bachs neef in de tweede graad en vriend Johann Gottfried Walthér(1684- .
1748), die in dezelfde tijd dat Bach aan het Hertogelijk Hof van Weimar verbonden was,
organist van de HH. Petrus- en Pauluskerk in Weimar was, kennen we eveneens 14 transcripties
van concerti naar verschillende componisten: Albinoni (2), Blamr, Corelli, Gentili,
Gregori, Manzia, Meck, Taglietti, Telemann, Torelli (3) en Vivaldi. Het valt echter niet meer
uit te maken welke transcripties eerder ontstaan zijn, die van .Bach of die van Walther;
overleg en uitwisseling van ervaringen bij het transcriberen hebben ze natuurlijk stellig
gehad.
De andere theorie is verbonden met de persoon van Prins Johann Ernst von Sachsen-Weimar
(1696-1715). Reeds Philipp Spitta heeft in zijn monumentale Bachbiografie
Johann Sebastian Bach (Leipzig 1873), Bd.l , pA09 opgemerkt, dat musici rond deze Prins,
een neef van de regerende Hertog, -en Bach en Walther behoorden hiertoe- interesse toon-
den In het Italiaanse concerto "aus Ruckslchten gegen Ihn." Charles Sanford Terry, Johann
Sebastian Bach. Eine Biographie (Leipzig 1929), p.64 gaat zelfs zover te beweren dat
"Bachs fleiBige Transkriptionen anderer Werke aus der italienischen Schule gewiB auf
seine Anregung zurückzuführen sind."
Een eigentijdse passus over het spelen van transcripties in Das Beschützte Orchestre
(Hamburg 1717) van Johann Mattheson (1681-1764) zou met Johann Ernst von Sachsen
-Weimar in verband gebracht kunnen worden. We lezen daar op pp.129-130:
"DaB auch eben diese Species sich auf einem einzigen vollstimmigen Instrumente /Z
E auf der Orgel oder dem Clavierl zur Curiosité tractiren lassel bewieB unter andern
vor einigen Jahren der berühmtel aber blinde Organiste an der Neuen Kirchen auf
dem Damm zu Amsterdaml Msr de Graue; welcher alle die neuesten Jtaliänischen
Concerten, Sonaten &c. mit 3. à 4. Stimmen auswendig wustel und mit ungemeiner
Sauberkeit auf seiner wunderschönen Orgel in meiner Gegenwart heraus brachte."
Mattheson moet deze Monsieur de Graue, of Jan Jacob de Graaf (ca 1672-1738), die sinds
1702 organist van de Nieuwe Kerk te Amsterdam was, kort na 1710 -waarschijnlijk toen hij
op een diplomatieke missie in Nederland was in verband met de Vrede van Utrecht (1712/
1713)- hebben horen spelen.
Prins Johann Ernst, die van 1711 tot 1713 aan de universiteit van Utrecht studeerde,
heeft in het voorjaar van 1713 eveneens Amsterdam bezocht; mogelijk heeft ook de
Prins, die zeer in muziek geïnteresseerd was, De Graaf transcripties op het orgel horen
spelen .
*_Sleeve notes by W H.J. Dekker in the Dutch language 2/2_*
Amsterdam was destijds tevens een belangrijk 'centrum van muziekdruk; in 1712 was bijvoorbeeld
Opus 3 ("L'Estro Armonico") van Antonio Vivaldi (1678-1714) bij Estienne Roger
& Michel Charles Le Cène verschenen. Voor Weimar werden muziekinkopen gedaan; in de .
hofrekeningen worden de musicalia jammer genoeg niet nader gespecificeerd.
Na zijn terugkeer in Weimar in juli 1713 heeft de Prins bij Walther compositielessen genomen.
Zo kwam onder Walthers leiding zijn opus 1,6 Concerti in de Italiaanse stijl, tot stand.
Wellicht -zo luidt nu de hypothese- is er een direct verband te leggen tussen het enthousiasme
van de Prins voor de nieuwe Italiaanse stijl en de Weimartranscripties van Bach en
Walther. We moeten er dan van uitgaan, dat de Prins Jan Jacob de Graaf in Amsterdam
gehoord heeft en na zijn thuiskomst "Musiker, welche den Prinzen umgaben" (Spitta), te
weten Bach en Walther, opdracht voor soortgelijke bewerkingen gegeven heeft.
Welke hypothese ook de juiste moge zijn -misschien moet men zelfs wel aan een combinatie
van de twee denken- vast staat dat Bach de 17 Concerti in zijn Weimarperiode
bewerkt heeft. De transcriptie-bewerkingen moeten tussen juli 1713 en juli 1714 tot stand
zijn gekomen.
In 1708 was Bach aangesteld als Hoforganist en Kammermusicus aan het Hof van
Wilhelm Ernst von Sachsen-Weimar (1662/1683-1728) als opvolger van Johann Effler. De
regerende Hertog moet een man naar zijn hart zijn geweest. Immers in Bachs "Nekrolog",
gepubliceerd in Lorenz Mizlers Musikalische Bibliothek, BdA, 3.Teil (Leipzig 1754) lezen
we op p.163 hoe "das Wohlgefallen seiner gnädigen Herrschaft an seinem Spielen" Bach
aanvuurde om "alles mögliche in der Kunst die Orgel zu handhaben, zu versuchen."
In 1714 werd hij naast Hoforganist tevens Concertmeester. Deze voor Bach zo gelukkige
tijd in Weimar eindigde met een dissonant: een opvolgingskwestie inzake het Kapelmees-
terschap werd door de onverzetteilikheid en koppigheid van beide partijen, de Hertog en
Bach, op de spits gedreven en liep uit op inhechtenisneming en oneervol ontslag van
Bach in 1717, na een maand gevangenschap een tragikomisch slot.
De vroegste Concerti dateren. uit de laatste decennia van de 17de eeuw. In deze vroegste
voorbeelden is er sprake van in afwisseling wedijveren (concertare, lat.) van twee gelijke of
ongelijke groepen (concerto grosso en concertino), in een vorm die het modulatieschema
van de Baroksonate volgt. We zijn deze vorm Concerto grosso gaan noemen. Het later
ontstane soloconcert -hierin concerteren een solist en tutti- zou men "een bijzonder geval"
van het Concerto grosso kunnen noemen.
Sinds Arcangelo Corelli heeft het concerto zijn klassieke vorm. Antonio Vivaldi heeft deze
vorm, vooral het soloconcert, geconsolideerd en muzikaal verrijkt. Het soloconcert is dan
meestal driedelig. De beide hoekdelen in een snel, het middendeel in een langzaam
tempo. Sommige (vroege) concerten hebben meer dan drie delen, waaronder soms relicten
van dansvormen, bijvoorbeeld de giga. Hier manifesteert zich de invloed van canzona,
sonata da chiesa en sonata da camera.
Bach gebruikte bij de bewerking van zijn 17 Concerti voor clavecimbel-solo verschillende
technieken en procédé's. Aan de thema's wordt in principe niets veranderd. De meeste
veranderingen en "eigen inbreng" vindt men in de sologedeelten. Soms worden (te) lange
sequensen ingekort, tempo- en voordrachtstekens veranderd.
De stemvoering van de bas wordt door middel van doorgangsnoten beweeglijker en soepeler
gemaakt. De melodiek van de middenstemmen wordt eveneens verlevendigd. Statische
akkoorden brengt Bach in gebroken of in gefigureerde vorm. Lang aangehouden
viooltonen transformeert hij tot effectieve klavierzetting. Onvolledige harmonieën in het
origineel vult hij aan de hand van de oorspronkelijke becijfering "an, bovendien worden de
akkoorden door toegevoegde dissonerende tonen verscherpt. Bach componeert nieuwe
tegen- en middenstemmen en past hierbij contrapuntische technieken toe, vooral imitatieen
canontechniek in complementaire ritmische werking. Het resultaat is een verrijking van
de muzikale inhoud van het origineel.
In 13 van de 17 Concerti hebben we met de sinds Vivaldi gebruikelijke driedelige vorm te
maken. In de snelle hoekdelen wisselen soli en tutti elkaar in modulerende rondovorm af.
Ook in de langzame delen treft men veel afwisseling tussen solist en tutti; de thematiek is
hier als regel van een wat langere adem en meer cantabile.
6 Concerti (BWV 975, 977, 980, 982, 983, 986) hebben als slotdeel een Giga of vertonen
giga-karakter. Hier bespeurt men de invloed van de Suite/Sonate da Camera.
Twee Concerti (BWV 979 naar Torelli en BWV 987 naar Johann Ernst von Sachsen-Weimar)
bestaan uit respectievelijk 7 en 8 delen of liever bewegingen. Dit zijn voorbeelden van
concertvormen zoals dié in vroege concerten, bijvoorbeeld in de Concerti a quattro, opus 4
van Giuglio Taglietti (1660-1718), voorkomen.
Bij BWV 981 gaat aan de gebruikeli jke drie delen een Adagio vooraf, dat zelfs Franseouverture-
karakter vertoont; in BWV 982 werd aan de drie delen een snel deel in giga-stijl
toegevoegd. In het eerste deel van BWV 983 valt een passage op (maat 57 tot en met maat
66) die men nog het best als een"cadenza" kan omschrijven.
W H.J. DEKKER
いいでしょう。
はい、そうです