А. Шнитке - Симфония №1 (аудиовизуальная партитура + анализ) - Демо-вариант
ฝัง
- เผยแพร่เมื่อ 4 ต.ค. 2024
- Симфония №1, в 4-х частях
Композитор: А. Г. Шнитке (1934-1998)
Первая симфония композитора Альфреда Шнитке была написана между 1969 и 1974 годами и была впервые исполнена в Горьком 9 февраля 1974 года. Написанная для очень большого оркестра, симфония признана одним из самых экстремальных сочинений Шнитке: с самого начала произведение громкое, дерзкое и хаотичное. Симфония явилась комплексом самых разных авангардистских техник того времени: от серийной техники до сонорики и алеаторики.
Задумка 1-й симфонии и её суть - в "полистилистике", то есть сочетании совершенно полярных друг другу стилей: например, ритм фокстрота между цитатами хоралов Баха или хор, поющий часть мессы Credo под приджазованный ритм. Эта идея волновала Шнитке, наверно, всю жизнь, как художника, которому хотелось «запечатлеть» хаос того мира, в котором он жил (и в которым мы живем до сих пор…).
«…мне хотелось воспроизвести ощущения, которые возникают у вас, скажем, на площади, когда со всех сторон гремят репродукторы, и когда из окон звучит разная танцевальная смесь, … возникает удивительный контрапункт»
Разберемся в чем суть совмещения стилей через показательные примеры партитуры (ДЕТАЛЬНЫЙ РАЗБОР В КОММЕНТАРИЯХ):
I часть 0:00
«Выход музыкантов» 0:05
Вступление - Moderato, ц. 33 5:50
Побочная партия 10:00
Заключительная партия, ц. 63 11:46
Разработка - Andante, ц. 82 14:42
Реприза, ц. 103 20:20
Побочная партия, ц. 107 21:13
II часть 23:21
1-й эпизод ц. 7 - 23:12
2-й эпизод ц. 22 - 25:31
3-й эпизод ц. 36 - 26:55
Последний рефрен ц. 61 - 33:23
III часть 36:56
Сопоставление Ля мажор/до минор 45:11-45:23
Диссонансы к тональности ц. 16 - 46:58
IV часть 49:55 - начинается с цепочки цитат маршей и произведений классиков
Шопен ц. 2 - 50:12, модуляция в Ре-бемоль мажор (50:30)
Штраус ц. 5, 50:51
Чайковский и Шопен ц. 6 - 50:57
Летка-Енка ц. 7, 51:06
Алеаторическая кульминация ц. 9 - 51:33
1-я цепь вариаций на Dies irae ц. 14 - 52:35
14 мелодий Sanctus ц. 34 - 54:40
2-я цепь вариаций ц. 40 - 56:48
Tutti оркестра ц. 80 - 1:04:42
Кода ц. 101 - 1:12:10 - 14 последних тактов "Прощальной" Гайдна ц. 105 - 1:13:44
"Для окончания" ц. 107 - 1:16:23
I часть (0:05)
- «Выход музыкантов» (0:05). Новаторская театральная вставка. В это время на сцену выходят музыканты, садятся на места по ходу разыгрываясь, сливаясь в хаотичный шум и неразбериху. У некоторых инструментов есть последовательности нот, вокруг которых автор предлагает импровизировать, но все же советует делать это «совершенно произвольно»! Все действо длится до 33-й цифры, когда на сцену выходит дирижер (5:18) оркестр замолкает по его взмаху.
- Вступление - Moderato, ц. 33 (5:50). Здесь показаны важнейшие тематические контрасты: оркестровый унисон + следом, 12-звучный аккорд у струнных, переходящие в сопоставление разложенных кластеров у разных групп оркестра. Появляется гитара, клавесин. Внезапно (ц. 34 - 6:15) появляется фокстрот, контрапунктирующий с танцем и маршем у духовой секции. Все это подводит к теме главной партии (ц. 36 - 6:36) - мелодия из 12-ти хроматических звуков, что является серий всей симфонии. Главная тема заканчивается на сопоставлении трезвучий Ля мажора и до минора (ц, 37 - 7:05), что можно назвать лейтгармонией всей симфонии. Начинается развитие главной партии, и в нем выделяется барочная фраза (ц. 39 - 7:33 и ц. 46 - 9:31), напоминающая заключительный хор из баховских "Страстей по Матфею".
- Побочная партия - Senza tempo, ц. 48 (10:00). Сам Шнитке характеризовал побочную как "зону неустойчивости", "толкотню на ноте Соль", потому что вся она концентрируется на этой ноте. Именно через ноту Соль побочная олицетворяет характерную для классиков доминантовую тональность (Соль, ведь г.п. начиналась с До). Смысл побочной партии - деконструкция единства в оркестре и устоя на До.
- Заключительная партия, ц. 63 (11:46). Она представляет собой трансформацию репетиций из побочной партии в постепенно расширяющееся остинато духовых, на крещендо приходящего к фанфарам труб и кластерной волне (ц. 79 - 13:31). Опять же кадансом становится сопоставление двух трезвучий в терцовом соотношении - на этот раз До и мажора и ми-бемоль минора (ц. 80 13:41). После, встает тромбонист и исполняет большую и виртуозную каденцию (драматургически она исключительно необходима, после такой напряженной и большой кульминации).
- Разработка - Andante, ц. 82 (14:42). Эта часть - гигантская звуковая волна, полная динамизма, делится в еще на два раздела. В первом (14:42) Шнитке использует прогрессию эратосфенова ряда для ритмоорганизации. Звук не прекращается ни на мгновение, струнные в постоянном движении в виде кластеров. Второй (18:29) Шнитке назвал "хаотическим", случается кульминация. Далее, коллаж танцевальных и маршевых мелодий поверх кластера струнных (ц. 97 - 18:49), переходящий в оркестровую импровизацию (ц. 100 - 19:18). С ц. 101 (19:48) стихийное движение оркестра прерывает там-там бетховенским ритмом "судьбы", знаменуя репризу.
- Реприза, ц. 103 (20:20). Начинается она с цитаты До мажорной темы финала 5-й симфонии опять же Бетховен, но через 3 такта (20:25) резко переходит в главную партию 1-й симфонии Шнитке. Тональные и гармонические аналогии темы Шнитке с началом первой части 5-й симфонии Бетховена приводят к слиянию обеих тем воедино (после тоники до минора (20:44) следуют фигурации аккордом доминанты и уменьшенного септаккорда).
- Побочная партия, ц. 107 (21:13). Побочная репризы расширяется: репетиции на одном звуке перерастают в речитатив трубы (21:35), сопровождаемый полутоновым органным пунктом и тремолирующими литаврами. Шнитке считал, что побочная в репризе совмещена с кодой. Замирающая кода предвосхищает аккордами клавесина, характерным тембром будущего реферна в барочном стиле, грядущую часть.
1st movement (0:05)
- "Musicians' entrance" (0:05). An innovative theatrical insert. During this time, the musicians enter the stage, take their seats while tuning up, merging into a chaotic noise and confusion. Some instruments have sequences of notes around which the composer suggests improvising, but still advising to do so "completely arbitrarily"! The entire action lasts until figure 33, when the conductor enters the stage (5:18) and the orchestra falls silent at his gesture.
- Introduction - Moderato, m. 33 (5:50). Here the most important thematic contrasts are shown: orchestral unison + followed by a 12-note chord in the strings, transitioning into a juxtaposition of arpeggiated clusters in different groups of the orchestra. Guitar and harpsichord appear. Suddenly (m. 34 - 6:15), a foxtrot appears, counterpointing with a dance and march in the wind section. All this leads to the main theme (m. 36 - 6:36) - a melody of 12 chromatic notes, which is the series of the entire symphony. The main theme ends with a juxtaposition of A major and C minor triads (m. 37 - 7:05), which can be called the leitmotif harmony of the entire symphony. The development of the main theme begins, and a Baroque phrase stands out in it (m. 39 - 7:33 and m. 46 - 9:31), reminiscent of the final chorus from Bach's "St. Matthew Passion."
- Secondary theme - Senza tempo, m. 48 (10:00). Schnittke himself characterized the secondary theme as a "zone of instability," a "jostling on the note G," because it all concentrates on this note. It is through the note G that the secondary theme embodies the dominant tonality characteristic of the classics (G, since the main theme began with C). The meaning of the secondary theme is the deconstruction of unity in the orchestra and the stability on C.
- Closing theme, m. 63 (11:46). It is a transformation of the repetitions from the secondary theme into a gradually expanding ostinato of the winds, arriving at a crescendo to trumpet fanfares and a cluster wave (m. 79 - 13:31). Again, the cadence becomes a juxtaposition of two triads in a tertian relationship - this time C major and E-flat minor (m. 80 13:41). Afterwards, a trombonist stands up and performs a large and virtuosic cadenza (dramatically, it is exceptionally necessary after such an intense and grand culmination).
- Development - Andante, m. 82 (14:42). This part - a gigantic sound wave full of dynamism - is divided into two more sections. In the first (14:42), Schnittke uses the sieve of Eratosthenes for rhythmic organization. The sound does not stop for even a moment; the strings are in constant motion in the form of clusters. In the second (18:29), which Schnittke marks as "chaotic," a climax occurs. Next, a collage of dance and march melodies over a string cluster (m. 97 - 18:49), transitioning into an orchestral improvisation (m. 100 - 19:18). From m. 101 (19:48), the elemental movement of the orchestra is interrupted by a tam-tam with Beethoven's "fate" rhythm, signifying the recapitulation.
- Recapitulation, m. 103 (20:20). It begins with a quotation of the C major theme of the finale of Beethoven's 5th Symphony, but after 3 measures (20:25), it abruptly transitions to the main theme of Schnittke's 1st Symphony. The tonal and harmonic analogies of Schnittke's theme with the beginning of the first movement of Beethoven's 5th Symphony lead to a fusion of both themes (after the tonic of C minor (20:44), figurations follow with the dominant chord and diminished seventh chord).
- Secondary theme, m. 107 (21:13). The secondary theme of the recapitulation is expanded: repetitions on one note grow into a trumpet recitative (21:35), accompanied by a semitone organ point and tremolo timpani. Schnittke considered the secondary theme in the recapitulation to be combined with the coda. The coda fades away with harpsichord chords, a timbre characteristic of a Baroque ritornello, anticipating the next movement.
Идея великолепная, спасибо Вам огромное за приобщение к миру анализа формы, еще и на столь выпуклом примере. Впервые мне попадается подробная развертка программного авангардного сочинения такого уровня сложности. Непонятно только, почему так растянуто вступление-выход, в исполнении Рождественского, если я,не ошибаюсь, оно занимает куда меньше времени. Здесь акценты совершенно другие. Как будто целиком другая транскрипция
III часть (36:56)
Эта часть - лирический центр цикла, полный сонорных полотен. Построенная как чрезвычайно многоголосный канон струнных divisi, она описывается Шнитке как "динамический треугольник наподобие "Pianissimo...", с наслоением и разрежением голосов на серийной основе" (здесь речь идет о сходстве с сонористическим сочинении Шнитке, оп. №47). Не только звуковысотность, но ритм и другие структурные особенности сериально рассчитаны: "...Серией определяется количество разделов, вступлений, вступающих голосов...сколько бы ни было голосов данный момент, а их там огромное количество, все время избегаются ритмические унисоны...мною было сделано все, что возможно, для уничтожения метричности"
В самом начале (36:56) слышны отголоски предыдущей части: малый барабан остинато, барочный клавесин (ц. 4 - 38:06), квазицитата из Второй скрипичной сонаты соль минор (ц. 5 - 38:42), а после - лиричная гитара (39:32). Развиваясь, движение приходит к знакомому нам сопоставлению трезвучий Ля мажора и до минора (45:11-45:23).
Постепенно диссонантное многоголосие модулирует к тональному началу финальной части, постепенно, по полутону: от малосекундовых кластеров (ц. 16 - 46:58), до аккордов из тритонов (ц. 21 - 48:27), кварт и квинт (ц. 22 - 48:46) - и кадансовый унисон на звуке Ми (ц. 23 - 49:08).
3rd movement (36:56)
This movement is the lyrical center of the cycle, full of sonorous soundscapes. Constructed as an extraordinarily polyphonic canon of divisi strings, it is described by Schnittke as "a dynamic triangle similar to 'Pianissimo...', with the layering and thinning of voices on a serial basis" (referring to one of the composer's other works). Not only pitch, but rhythm and other structural features are serially calculated: "...The series determines the number of sections, entries, entering voices...no matter how many voices there are at a given moment, and there are a huge number of them, rhythmic unisons are constantly avoided...I have done everything possible to destroy metricity."
At the very beginning (36:56), echoes of the previous movement can be heard: the snare drum ostinato, the baroque harpsichord (m. 4 - 38:06), a quasi-quotation from Schnittke's own Violin Sonata No. 2 in G minor (m. 5 - 38:42), and later - a lyrical guitar (39:32). As it develops, the movement arrives at the familiar juxtaposition of A major and C minor triads (45:11-45:23).
Gradually, the dissonant polyphony modulates to the tonal beginning of the final movement, step by step, semitone by semitone: from minor second clusters (m. 16 - 46:58), to chords of tritones (m. 21 - 48:27), fourths and fifths (m. 22 - 48:46) - and a cadential unison on the pitch E (m. 23 - 49:08).
II часть (23:21)
Эта часть задумана веселой игрой - Шнитке пародийно совместил стили разных эпох. Эта часть объединяет в себе скерцозные черты и concerto grosso.
Шнитке определил форму этой части как "гибрид рондо и двойных вариаций":
Раздел: R1, Э1, R2, Э2, R3, Э4, R4, Э4, R5
Цифра: 7 16 22 31 36 41 43 61
Часть открывается Ре мажорным рефреном, неодназначность трактовки которого подчеркивает Шнитке: "Здесь есть cantus firmus типа concerto grosso...cantus firmus двулик в своем содержании, раскрываясь то как барочный концерт, то как духовой марш". По началу он звучит как чистая стилизация Вивальди. Далее появляется ирония автора: на тему накладывается Ми-бемоль мажорный вальс (ц. 4 - 23:48), затем ми минорный визг у малого кларнета с клавесином (ц. 5 - 23:56), синкопированный фокстрот (ц. 6 - 24:04). В конце все это прорезает марш духовых (24:08).
За рондо следует эпизод - стили и техники XX века.
- 1-й эпизод (ц. 7 - 23:12) - вальс в додекафонной технике с "веберновской фактурой", краткими мотивными перекличками, включая "барочный" рефрен".
- Во 2-м эпизоде (ц. 22 - 25:31) серия развивается, на основе выдержанных ударных (Шнитке опять допускает здесь произвольную импровизацию). По мере развития роль тематизма марша духовых в скерцо все более возрастает. Если до этого маршевые реплики былин е больше 3-х тактов, в третьем рефрене марш труб сопровождает барочную темы все вторую половину рефрена (цц. 33 - 26:33 - 36 - 26:55).
- 3-й эпизод (ц. 36 - 26:55) - додекафонный марш. Агрессивный ритм на ostinato у малого барабана динамизируется и придает маршу военный характер. Захватив все духовые, марш полностью захлестывает и 4-е проведение рефрена, поглощая барочный cantus firmus (ц. 41-42 - 27:39)
Далее, резкое и неожиданное появление джазовой каденции (27:54) вместо 4-го эпизода. Каждый раз её исполнение абсолютно произвольно по предложенным музыкальным элементам (есть и заготовленный вариант на случай отсутствия джазистов в оркестре). В один момент (ц. 58 - 32:17) появляется кластер струнных с постепенным затуханием движения начиная с самых верхних, затем вновь наполняясь внутренним движением.
Последний рефрен (ц. 61 - 33:23) происходит кульминация барочной музыки в единстве с жанровым тематизмом этой части симфонии. К главной теме concerto grosso, с тем же маршевым остинатным малым барабаном, добавляются танцевальные и маршевые темы. В момент высшего напряжения вступают трубы с Ля-бемоль мажорным маршем а-ля советские массовые песни 30-х годов (ц. 64 - 33:49). Внезапно, все обрывается, и секция духовых постепенно уходят со сцены (ц. 68 - 34:16), наигрывая импровизации на готовую мелодию.
2nd movement (23:21)
This movement is conceived as a playful game, in which Schnittke parodically combines styles of different eras - elements of a scherzo and concerto grosso in this movement.
Schnittke has defined the form of this movement as a "hybrid of rondo and double variations":
Section: R1, E1, R2, E2, R3, E3, R4, E4, R5
Figure numbers: 7, 16, 22, 31, 36, 41, 43, 61
The movement opens with a D major ritornello, the ambiguity of interpretation of which Schnittke emphasizes: "There is a cantus firmus of the concerto grosso type... the cantus firmus is two-faced in its content, unfolding now as a Baroque concerto, now as a wind march." At first, it sounds like a pure imitation of Vivaldi's style. Before long, the composer's irony comes to surface: an E-flat major waltz is superimposed on the theme (m. 4 - 23:48), then an E minor squeal from the E-flat clarinet with harpsichord (m. 5 - 23:56), a syncopated foxtrot (m. 6 - 24:04). In the end, all this is cut through by a march in the woodwinds (24:08).
Each statement of the ritornello is followed by an episode invoking styles and techniques of the 20th century.
- 1st episode (m. 7 - 23:12) - a waltz in dodecaphonic technique with "Webernian texture," brief motivic interchanges, including the "Baroque" ritonello.
- In the 2nd episode (m. 22 - 25:31), the series develops, based on sustained percussion (Schnittke again allows arbitrary improvisation here). As the development progresses, the role of the march theme of the winds in the scherzo increases more and more. Although the march passages had previously lasted no longer than 3 measures, in the 3rd ritornello statement, the trumpet march accompanies the Baroque theme for the entire second half of the ritornello (mm. 33 - 26:33 - 36 - 26:55).
- 3rd episode (m. 36 - 26:55) - a dodecaphonic march. The aggressive rhythm on the snare drum ostinato becomes dynamic and gives the march a military character. Having captured all the winds, the march completely engulfs the 4th ritornello, absorbing the Baroque cantus firmus (m. 41-42 - 27:39).
Then, instead of a 4th episode, a jazz cadenza (27:54) abruptly and unexpectedly appears. The performance of this cadenza is entirely improvised each time, based on a set of suggested musical elements (though a pre-composed version exists in case there are no jazz musicians in the orchestra). Eventually (m. 58 - 32:17), a string cluster materializes as the motion gradually fades starting from the very top, then again filling with internal motion.
In the final ritornello statement (m. 61 - 33:23) the Baroque idioms unite with this movement's genre thematicism. Dance and march themes are added to the main concerto grosso theme, with the same march-like ostinato snare drum. At the moment of highest tension, the trumpets enter with an A-flat major march a la Soviet mass songs of the 1930s (m. 64 - 33:49). Suddenly, everything breaks off, and the wind section gradually leaves the stage (m. 68 - 34:16), playing improvisations on a pre-composed melody.
IV часть (49:55)
Шнитке утверждал, что последняя часть 1-й симфонии - центр цикла, куда сливаются все предыдущие линии равития. Все, что было в предыдущих частях - "три разрозненных ощущения ...драматизм, жанр и лирические переживания" - осмысливаются как "единое состояние".
Смысл финала трагичен и представляет собой апокалипсис нашего времени, символически обозначенный в средневековой секвенции Dies irae, ставшей символом смерти в произведениях многих композиторов. Начальный секундовый мотив Dies irae обнаруживает глубинную связь со всем разномастным материалом симфонии. В основе финала, как считает Шнитке, лежат две цепи вариаций на Dies irae, однако не может описать саму форму из-за сложной структуры этой части.
Вступление представляет собой компиляцию цитат из известных похоронных маршей и произведений композиторов-классиков. Цепочка цитат такая:
- Марш валторн в до миноре (автор которого, по словам Шнитке ему не известен) (49:55)
- Трубы и тромбоны с темой из трио похоронного марша Шопена (ц. 2 - 50:12), который далее (1-ая валторна, 50:30) модулирует в Ре-бемоль мажор
- Потом (ц. 4, тромбоны и туба - 50:39) вступает "Смерть Озе" Грига
- Затем, вальс И. Штрауса "Сказки венского леса" (ц. 5, скрипки - 50:51)
- После, на это накладывается вступление Первого фортепианного концерта Чайковского в Ре-бемоль мажорной тональности марша Шопена (ц. 6 - 50:57)
- Перед кульминацией звучит популярная в 70-е танцевальная мелодия "Летка-Енка" (ц. 7, саксофоны, электрогитары, клавесин - 51:06)
Алеаторическая кульминация (ц. 9 - 51:33) сметает вступление, подготавливая материал к первой цепи вариаций на Dies irae. Начинается первая цепь (ц. 14 - 52:35). Крупные длительности секвенции растворяются в проведениях серии.
Прерывает 1-ю цепь диатонический хоральный эпизод: в музыкальной ткани соединяются 14 различных григорианских мелодий Sanctus (ц. 34 - 54:40), взятых из сборника "Graduale de Tempore et de Sanctis".
Начинается 2-я цепь вариаций (ц. 40 - 56:48), она еще более масштабна и разрушительна. Шнитке говорил, что эта цепь "дается откровенно с гармонизацией, но также "пропущенной" через додекафонию. Далее, вариации резко контрастируют с двумя эпизодами: импровизационно джазовым (ц. 59 - 1:00:34) и маршевым (ц. 68 - 1:01:52). Появление марша знаменует начало огромной кульминационной зоны с коллажем маршевых мелодий (ц. 73 - 1:02:32), аккордами-кластерами органа и каденцией ударных (ц. 75 - 1:03:07)
Tutti оркестра (ц. 80 - 1:04:42) с проведением главной партии-серии из 1-й части становится одновременно общей репризой всей симфонии. Следующий эпизод (ц. 83 - 1:05:32) со статичным диссонантным органом намекает на побочную партию опять же из 1-й части: соло трубы с постоянным возвращением к одному звуку постепенно превращается в алеаторическую каденцию всех труб и валторн. Далее следует кульминация в виде канонически разрастающегося хорала Sanctus (ц. 90 - 1:08:22) в До мажоре и доходит до апофеоза.
После этого, по словам Шнитке, происходит "развал всего построенного". В коде (ц. 101 - 1:12:10) звучат отголоски некоторых важных тем всего цикла симфонии. Клавесинная тема concerto grosso в сочетании с мотивами разных духовых маршей. Далее идет проведение знакомой темы-серии (ц. 102 - 1:12:22), упирающейся в отрывок Ля-бемоль мажорного марша из конца 2-й части.
В самом конце (ц. 102 - 1:12:51) звучит кластер струнных. Постепенно затухающий кластер (ц. 105 - 1:13:44) переходит тает в магнитофонной записи последних 4-х тактов "Прощальной симфонии" Гайдна (музыканты в это время тоже покидают сцену). Но с окончанием есть и другой вариант: Геннадий Рождественский предложил после ухода вновь вбежать музыкантам на сцену, вернуться к начальным импровизациям и завершить все последним тактом "Для окончания" (ц. 107 - 1:16:23) - громким заключительным аккордом на ffff.
Относительно концепции 1-й симфонии Шнитке исследователи придерживаются полярных мнений. В. Холопова считает, что в финале антисимфония (она же k(eine) symphony). Исследователь Дзюн Тиба ставит под сомнение позитив финала симфонии: «Многие комментаторы, - пишет он», - считают Sanctus символом надежды в контрасте с негативным Dies irae. Однако в структурном плане эта надежда оказывается неоправданной, даже иррациональной", так как после "всепожирающих", "атонально-хроматических" 12-титоновых вариаций Dies irae репризный апофеоз Sanctus "не может разрешить наше сомнение в возможности надежды, оставляю проблемы финала открытой";
"...можно предположить, что неизбежность кризиса музыкальной формы была четко осознана Шнитке и нашла свое полное отражение в финале его Первой симфонии. … Отождествляя себя с поздним стилем Малера, Шнитке подчеркивает неотвратимость гибели симфонического жанра посредством саморефлективного "развала" финала".
4th movement (49:55)
Schnittke stated that the last movement of the 1st Symphony is the center of the cycle, where all the previous lines of development merge. Everything that was in the previous movements - "three disparate sensations...dramatism, genre, and lyrical experiences" - is interpreted as a "single state."
The meaning of the finale is tragic and represents the apocalypse of our time, symbolically designated in the medieval sequence Dies irae, which has become a symbol of death in the works of many composers. The initial second motive of Dies irae reveals a deep connection with all the diverse material of the symphony. According to Schnittke, the finale is based on two chains of variations on Dies irae, but he cannot describe the form itself due to the complex structure of this movement.
The introduction is a compilation of quotations from famous funeral marches and works by classical composers. The chain of quotations is as follows:
- Horn march in C minor (the author of which, according to Schnittke, is unknown to him) (49:55)
- Trumpets and trombones with the theme from the trio of Chopin's funeral march (m. 2 - 50:12), which then (1st horn, 50:30) modulates to D-flat major
- Then (fig. 4, trombones and tuba - 50:39) Grieg's "Death of Åse" enters
- Then, J. Strauss's waltz "Tales from the Vienna Woods" (fig. 5, violins - 50:51)
- After that, the introduction of Tchaikovsky's Piano Concerto No. 1 in the same D-flat major tonality as Chopin's march enters (fig. 6 - 50:57)
- Before the climax, the popular dance melody "Letka-Enka" from the 70s appears (fig. 7, saxophones, electric guitars, harpsichord - 51:06)
The aleatoric climax (fig. 9 - 51:33) sweeps away the introduction, preparing the material for the first set of variations on Dies irae (fig. 14 - 52:35). The long durations of the notes in the chant are drowned out by the passages of 12-tone series.
The 1st set is interrupted by a diatonic choral episode: 14 different Gregorian Sanctus melodies (m. 34 - 54:40) taken from the collection "Graduale de Tempore et de Sanctis" are combined in the musical fabric.
The 2nd set of variations begins (m. 40 - 56:48), it is even more large-scale and destructive. Schnittke said that this chain "is given frankly with harmonization, but also 'passed' through dodecaphony." Further, the variations sharply contrast with two episodes: improvisational jazz (m. 59 - 1:00:34) and march (m. 68 - 1:01:52). The appearance of the march marks the beginning of a huge culminating zone with a collage of march melodies (m. 73 - 1:02:32), organ chord clusters and a percussion cadenza (m. 75 - 1:03:07).
The tutti of the orchestra (m. 80 - 1:04:42) with the passage of the main theme-series from the 1st movement becomes at the same time the general reprise of the entire symphony. The next episode (m. 83 - 1:05:32) with a static dissonant organ hints at the subordinate theme again from the 1st movement: the trumpet solo with a constant return to one note gradually turns into an aleatoric cadenza of all trumpets and horns. This is followed by a climax in the form of a canonically growing Sanctus chorale (m. 90 - 1:08:22) in C major and reaches an apotheosis.
After that, according to Schnittke, there is a "collapse of everything built." In the coda (m. 101 - 1:12:10), echoes of some important themes of the entire symphony cycle sound. The harpsichord theme of the concerto grosso is combined with motifs of various wind marches. Next comes the passage of the familiar 12-tone series (m. 102 - 1:12:22), resting on an excerpt of the A-flat major march from the end of the 2nd movement.
At the very end (m. 102 - 1:12:51), a string cluster sounds. The gradually fading cluster (m. 105 - 1:13:44) dissolves into a tape recording of the last 4 sections of Haydn's "Farewell Symphony" (the musicians also leave the stage at this time). But there is also another option for the ending: Gennady Rozhdestvensky suggested that after leaving, the musicians could run back onto the stage, return to the initial improvisations which began the symphony, and finish everything with the last bar "For the ending" (m. 107 - 1:16:23) - a loud final chord on ffff.
Regarding evaluation of Schnittke's 1st Symphony, researchers hold polar opinions. V. Kholopova believes that in the finale it is an anti-symphony (or "(k)eine Symphony" in German). The researcher Jun Tiba casts doubt on the positive of the symphony's finale: "Many commentators," he writes, "consider the Sanctus a symbol of hope in contrast to the negative Dies irae. However, structurally, this hope turns out to be unjustified, even irrational," since after the "all-devouring," "atonal-chromatic" 12-tone variations of Dies irae, the reprise apotheosis of Sanctus "cannot resolve our doubt about the possibility of hope, leaving the problems of the finale open"; "...it can be assumed that the inevitability of the crisis of the musical form was clearly realized by Schnittke and found its full reflection in the finale of his First Symphony. ... Identifying himself with Mahler's late style, Schnittke emphasizes the inevitability of the death of the symphonic genre through the self-reflective 'collapse' of the finale."
Фуад Ибрагимов, Айзербаджан, Баку - это в его исполнении - кому интрсн, или нет?
TRANSLATION OF THE DESCRIPTION INTO ENGLISH:
Symphony No. 1, in 4 movements
Composer: A. G. Schnittke (1934-1998)
The first symphony of composer Alfred Schnittke was written between 1969 and 1974 and was first performed in Gorky on February 9, 1974. Written for a very large orchestra, the symphony is recognized as one of Schnittke's most extreme compositions: from the very beginning, the work is loud, bold, and chaotic. The symphony was a complex of the most diverse avant-garde techniques of the time: from serial technique to sonorism and aleatory music.
The idea of the 1st symphony and its essence is in "polystylism", that is, the combination of completely polar styles: for example, the rhythm of a foxtrot between quotations of Bach's chorales or a chorus singing part of the Credo mass to a jazzed-up rhythm. This idea worried Schnittke, probably all his life, as an artist who wanted to "capture" the chaos of the world in which he lived (and in which we still live...).
"...I wanted to reproduce the sensations that arise in you, say, on the square, when loudspeakers are thundering from all sides, and when different dance mixes sound from the windows, ... an amazing counterpoint arises"
Let's figure out what the essence of combining styles is through illustrative examples of the score (DETAILED ANALYSIS IN COMMENTS):
1st movement 0:00
- "Entrance of the musicians" 0:05
- Introduction - Moderato, fig. 33 5:50
- Secondary theme 10:00
- Closing theme, fig. 63 11:46
- Development - Andante, fig. 82 14:42
- Recapitulation, fig. 103 20:20
- Secondary theme, fig. 107 21:13
2nd movement 23:21
- 1st episode fig. 7 - 23:12
- 2nd episode fig. 22 - 25:31
- 3rd episode fig. 36 - 26:55
- Final ritornello fig. 61 - 33:23
3rd movement 36:56
- Juxtaposition of A major/C minor 45:11-45:23
- Tonal dissonances fig. 16 - 46:58
4th movement 49:55 - begins with a chain of quotations of marches and classical works
- Chopin fig. 2 - 50:12, modulation to D-flat major (50:30)
- Strauss fig. 5, 50:51
- Tchaikovsky and Chopin fig. 6 - 50:57
- "Letka-Enka" fig. 7, 51:06
- Aleatoric climax fig. 9 - 51:33
- 1st group of variations on "Dies irae" fig. 14 - 52:35
- The "Sanctus" in 14-part harmony fig. 34 - 54:40
- 2nd group of variations fig. 40 - 56:48
- Tutti orchestra fig. 80 - 1:04:42
- Coda m. 101 - 1:12:10 - 14 last bars of Haydn's "Farewell" fig. 105 - 1:13:44
- "For the ending" fig. 107 - 1:16:23
also please note that this video was originally uploaded by Jack Leightcap (jleightcap)
Большое спасибо за подробный анализ. В чьем исполнении представлена симфония?
Thankyou for uploading the score but the recording is pretty awful in my opinion
Спасибо, а где сам диплом?