Деление на «голландский» (в некоторых источниках - «фламандский») и «итальянский» метод, конечно, условно. Так, например, при исследовании картин голландских художников 17 века можно встретить использование красно-коричневых грунтов и светло-серого подмалевка, серых грунтов с коричневым подмалевком и даже двухслойных грунтов (светло серая имприматура поверх красно-коричневого грунта) со смешанным подмалевком (монохромный, но с введением цветных акцентов).
Кстати да, двухслойный грунт часто встречается у Рембрандта и у Вермеера, а так же у Веласкеза. Есть две теории, одна из них в том, что на тот момент продавались покупные загрунтованные холсты, так же как и доски, возможно в некоторых случаях просто менялся цвет покупного грунта. А вторая теория в том, что это делалось намеренно.
Михаил, кстати, так и не встретил в сети примеров картин голландских художников с серым подмалевком (то что у нас назвали "трехслойкой" эдакая серая гризайль под все цвета), делал ли Ян Ван Эйк серый подмалевок или серые мертвые тона? Я видел только реставрационный анализ портрета "Маргариты Ван Эйк" и там этот вопрос не поднимался, по срезу со стереомикроскопа не видно такого слоя, хотя упоминание про какой-то светло-серый слой, который виден с краю. Брейгель не делал такого, Вермеер тоже не делал (по нему достаточно много исследований), Ван Дейк тоже не делал.
@@anotbaldi Когда писал комментарий, скорее всего ссылался на ту же Т.Максимову или М.Девятова или конспекты АХ. Мне даже если и попадается двуслойный грунт, его трудно распознать 100%, возможности лаборатории ограничены. А вот серую (тонкую) имприматуру поверх более темного красно-коричневого грунта - видно (относительно). При увеличенной со временем прозрачности слоев заметно, как светится красно-коричневый грунт из под серой имприматуры. И это все активно участвует в финальном живописном строе (поэтому, возможно, они делали это умышленно, набирая живописный пирог по принципу теплое/холодное/теплое/холодное). Темно-красный цвет грунта виден в сетке кракелюра, а из под тонкого основного живописного слоя светится холодная подкладка. Но имприматура бывает неоднородна по всей поверхности, а значит её легко спутать с холодной прописью. Тут даже микрошлифы не всегда помогут (с двадцати мест пробы не возьмешь). У Вермеера - серый грунт (или верхний слой грунта серый), писал довольно плотно, местами фактурно, нет выраженного свечения нижнего подмалевка (понятно, что он был, Вермеер изменял рисунок, убирал детали, но я так понимаю, это была черно-коричневая пропись без белил - все таки не итальянский "мертвый слой" ). У ван Эйка - старый прием, больше характерный для домаслянного периода (или это похоже на первые слои в иконописи) (не похож на описанные "голландский" и "итальянский" методы) - светлый грунт, локальные цветные пятна в границах объектов (лицо - светлое пятно, одежда - светло-красное, мех - светло-коричневое, например. Потом набор деталей лессировочно с протемнением и потеплением, нарисованы нос, глаза... - это лицо; протемнение с прорисовкой складок и увеличением яркости - это одежда; детализация и общий объем, штриховка - это мех). Плотный на светах "мертвый слой" мог появиться у голландских караваджистов разве что, но никак не посмотрю на них в Утрехте. Даже Рубенс, который видел (и копировал по своему) Караваджо и его "итальянский метод" вживую, писал по светлым грунтам, с холодным подмалевком (или использовал серый грунт, светящийся в поворотах формы), но без откровенного "мертвого слоя", хотя Рубенс - пример некоторого соединения методов. Ван Дейк, думаю, похож на Рубенса технологически. Пишите на вк, если что, там можно фото прикрепить: vk.com/id8802201
Спасибо за видео! Подскажите пожалуйста, на чем можно писать каждый слой, чтоб не жухло, и кисть не вязла и скользила хорошо.. И как можно изолировать слои, чтоб не размывались при последующих прописках или исправлениях.
Огромная вам благодарность за ваши видео, вашу щедрость знаний! Я самоучка, поэтому много не понимаю и пересматриваю ваши видео по несколько раз. Но то что узнаю, это потрясающе!
Пару лет назад искала детальную информацию по данным методам живописи, однако так толковую подачу и не нашла. В тех источниках было сказано что делать, а вот зачем и почему не говорилось. И только на этом канале четко, доходчиво и ясно описаны этапы данных методов живописи! А самое важное, что затронуты моменты "почему" и "для чего". Михаил, спасибо огромное!
Добрый день. В этом видео мне понравилось то как автор обьяснил что и как в данной теме. Единственная прсьба не нужно стараться "тонко" и "нежно" " кусаться". Спасибо
Браво!!! Спасибо!!! Никаких соплежеваний (которыми забит ютуб) всё коротко и ясно! Спасибо, Михаил!!! Наконец то развеялась каша в голове от просмотра гигабайтов ютубовской мути! Михаил, конечно, не удержусь от вопросов, пока первый: сейчас один из ютуб-художников, активно впаривает платный курс про использование наждачки в живописи... пожалуйста, Михаил, скажите что Вы думаете об этой "технологии" СПАСИБО!!! Подписка навсегда!
Ну они сами называют этот метод уникальным, то есть это ИХ новаторский прием. В конце концов, как именно вы добьетесь тонких живописных слоев, с которыми мы сталкиваемся при копировании старых мастеров и старых картин вообще - дело ваше. Можно лессировочными красками писать, можно царапать, можно лезвием излишки краски снимать или стачивать...
Автор этого метода Татаренко Александр Владимирович, а впаривающий не художник, а возрастной ученик совместно с предпринимателем - сыном подрезали метод и организовали платные дорогие курсы онлайн))), автор метода ушел из жизни пару лет назад, остался его музей исполнительского мастерства в его квартире в Волгограде.
В нашей группе одна девушка копировала Рембрандта без всяких премудростей прямо по гостовскому белому холсту. Дешевой щетиной за 15 копеек. Было просто в упор не отличить. Вернее у нее было только два слоя: подмалевок, как приблизительный фон, и основной в котором она использовала замедлитель высыхания. Нам тогда Девятов всем замедлитель советовал и говорил, что лиссеровки всякие это PR и материал для диссертаций. Типо надо же людям защищаться на чем то. А на практике больше чем 2 слоя - это вымученная грязь на холсте. Рубенс розовое масло добавлял, как замедлитель высыхания , чтобы слоев не городить и картина казалась непринужденной импровизацией, как фреска. Но насчет холодных полутонов от втирания полупрозрачных смесей с белилами все абсолютно верно. А вот образец многослойной живописи - это Мона Лиза которую автор десятилетиями мусолил и не факт, что сделал лучше. Теплохолодность вообще отсутсвует. Он был странный чувак с чувством собственного величия, при этом не особо образованный из за своего происхождения. Плохо учил математику в юности, поэтому его "изобретения" не работали, а сооружения разваливались в оличие от архитекторов и скульпторов его времени.
@kkvl8 У Рубенса и у «непозднего» Рембрандта, если лак убрать желтый, только два слоя и есть. Лессировки для копииста - это способ свои «косяки» прибрать. Лессировкой можно относительно безболезненно темнить и теплить (безбелильно), еще можно насыщенность цвета поднять. А попытки холоднить и светлить часто приводят к грязи, вымученной живописи, да.
Колантонио (Никколо Антонио) (Colantonio Niccolò Antonio) - первый художник, начавший писать маслом/Работал в Неаполе, в галерее которого и хранятся произведения К.
Считается, что Колантонио (ок. 1420 - после 1460) первый ИТАЛЬЯНСКИЙ художник (то есть первый среди итальянских художников), начавший писать маслом... (из документально и материально подтвержденных) возможно как раз после того, как познакомился с творчеством Яна ван Эйка (1385-1441)... Он как раз художник следующего поколения после ван Эйков...
Необходимо законспектировать ваш лабораториум и следовать последовательно этим методичкам. А то начинаю, за здравие, а проскакиваю ( упрощая) получаю 🤔вообще не то " пальто"🤝🤝🤝👍
Спасибо огромное!) 👍 Очень доступно, кратко и при этом ёмко!))👏👏👏 Убедительная просьба, подскажите пожалуйста кто-нибудь, , где можно найти перечень красок, которые можно использовать при многослойной живописи, которые, так скажем проступают, через последующий слой, и с какой группой красок, их нельзя использовать, чтоб не заглушить прозрачность, и чтобы они не конфликтовали друг с другом????? Какая группа так скажем более подходит-к примеру-кобальты можно, но фц, или например кадмии уже не подойдёт и т. п. Где можно найти подобную информацию с перечнем допустимых и не допустимых красок, для многослойной живописи и лессировок?
Несмотря на одни и те же названия, краски от разных производителей ведут себя по-разному (и даже одной фирмы разных годов выпуска). Много новых красок, которыми я и не пользовался никогда. Однозначных запретов использования каких-то красок нет, просто есть тонкости нежелательных (с точки зрения цвета/цветового круга) смешений, и есть специфические свойства, например, сажи, фц темнеть и, соответственно, темнить смесь уже в процессе письма и первичного высыхания. Однако можно столкнуться с побелением, неравномерным прожуханием, пятнами или пачкающим слоем по другим причинам (грунт, разбавители/медиумы). Сам использую крайне ограниченный набор красок, но этого бывает вполне достаточно для многослойного метода: (1) нижний слой (тоновая пропись) - акварель, темпера, акрил, (2) основной живописный слой (масляные краски - смеси безбелильные прозрачные в тенях, полупрозрачные в полутонах и укрывистые на основе титановых белил на светах) и (3) завершающий слой лессировок (масляные краски без белил). studio.th-cam.com/users/videol1O5ijrV2hA/edit studio.th-cam.com/users/videohldF_Kyh3Eo/edit + комментарии
когда-то интересовалась этой же темой- вывод иконопись очень близка по технике. разница в доске иконописцы не делали перегородки на доску с обратной стороны. ( мелкие и много)Видела голландскую живопись с обратной стороны она была или на дорогом дереве не толстом или не толстая доска и перегородками. левкас. и пигменты на яйцах.перенос рисунка на доску . ( сегодня смело используйте--акварель и гуашь для школьников, это не синтетика.есть продажа отдельных пигментов -но это для профессионалов , надо знать , что хотите. можно купить большую коробку акварели немецкой-- удобно , пигмент густой и его уходит не много, хватит на долго и русские школьные гуаши и акварели. между слоями лак . финиш лак. доску готовить самому- см , что б была сухой .левкас лучше на столярном клее, надежнее.) см. здесь - -- реставрация иконы и он рассказывает , какие были клеи и краски. ПОСТАВИТЬ перевод на любой язык можно. th-cam.com/video/5G1C3aBY62E/w-d-xo.html люблю эту тему!
масло льняное обработанное- есть в продаже в интернете. яичная темпере- сохнет очень быстро, до окончательного высыхания 27 дней. но из моей практики много дольше. цвета на картине горят! смотрите палех-- там вся технология сохранена.
учебник----------ФИЛАТОВ В. В. реставрация станковой темперной живописи.---- лучшего нет. я просто выучила его наизусть когда начинала в этой обл. работать... без этого нельзя начинать разговор.
В основном живописном слое нужно точное попадание в цвет и тон: начинаем с прозрачных теней, потом пишем плотно (или даже фактурно) света. Если в монохромном подмалевке (в тоновой прописи) чуть занижен контраст, можно работать в обе стороны, расширяя тоновую шкалу: чуть темнить тени, немного высветлять света. Точно подобрать тон проще, когда есть этот "люфт". А если писать тени, когда в тоновой прописи набран уже максимальный контраст (то есть, скорее всего, тени уже очень темные - коричневые, а на свету оставлен белый холст) работать сложнее. Тени основного живописного слоя в сравнении с участками чисто белого холста будут казаться слишком темными, а ведь в тенях нужно еще добавить цвет (а как это сделать при набранном контрасте?). Света тоже потребуют подцвечивания, плотного чуть цветного мазка. Кипельно-белый (кипенно-белый) холст в светах при этом будет сильно мешать. Даже чистые белила могут выглядеть как темный мазок, а надо еще и цвет подбирать. От белого холста все хотят поскорее уйти, чтобы положенный мазок в светах действительно "засветился".
@@deni_laboratoriumЕщё один вопрос. Если писать например пейзаж, монохромный подмолевок, тоже должен быть теплый или можно использовать серые или холодные цвета?
Варианты могут быть, но идея смены слоев, когда меняется прозрачность/плотность и тепло-холодность, представляется мне логичным. То есть ТЕПЛЫЙ ПРОЗРАЧНЫЙ (цветной или монохромный подмалевок-пропись), ХОЛОДНЫЙ ПЛОТНЫЙ (основной слой), ТЕПЛЫЙ ПРОЗРАЧНЫЙ (лессировки). При этом понятно, как "цветно" будет выглядеть просвечивание белого грунта при использовании в нижнем слое марса коричневого или умбры. Понятно, как эти цветные места будут светиться потом в основном слое (в тенях и полутонах). Использование холодных оттенков в подмалевке-прописи (каких? - черных?) - если без белил, то это совсем бесцветная, даже грязноватая подложка, которой трудно участвовать в дальнейшем формировании цвета. Если же этот нижний слой с белилами, тогда это уже напоминает больше "мертвый слой", но тогда основной живописный слой какой должен быть? Теплым прозрачным? А лессировки? (Лессировки в основном безбелильные, а значит теплые). Если основной слой прозрачный, то уже сам по себе больше похож на лессировки и это напоминает расцвечивание (раскраску, а не живопись в моем понимании), тогда холодный серый подмалевок с белилами должен быть достаточно детализированным уже (нечто подобное делал Пуссен). Если же основной слой тоже плотный, получается плотный по плотному (укрывистый по укрывистому), тогда такое перекрашивание несколько бессмысленно. th-cam.com/video/6BDNcaGsuew/w-d-xo.html (В поисках "мертвого" слоя) th-cam.com/video/uTNQo-iGzK0/w-d-xo.html (О последовательности) th-cam.com/video/eONao6Kbn28/w-d-xo.html (О подмалевке)
Не везде настаивают, но просто мало кого из сегодняшних преподавателей обучали техникам такой многослойной живописи. У нас до недавнего времени не видели ценности в копировании, а система преподавания в основном сложилась на основе соцреализма, где важно было ЧТО, а не КАК.
Подскажите, еще, Рембрандт разве писал мертвыми слоями? Смотрел в увеличении репродукции, кажется там разбеленные охры клались сразу поверх красной имприматуры.
"Мертвый слой" мне не встречался у Рембрандта (из того, что копировал, во всяком случае). Скорее, он использовал монохромные прописки, основной слой, лессировки, а потом снова прописывал света белилами и повторял лессировки.
Добрый Михаил Денисов. Есть вопрос. Лессировочные слои наносятся только прозрачными и полупрозрачными красками, или можно брать не прозрачные краски также?
Нашел ответ в интернете. Кроющими красками, корпусными и полукорпусными, тоже можно сделать лессировку, если их пожиже развести разбавителем, но она получится мутноватой и менее выразительной.
Если использовать укрывистые краски в сильном разжижении получатся т.н. "мутные среды". Бывает, нужно усилить холодный поворот формы (черный с цинковыми белилами использовать, например) или создать эффект прозрачности (бледно розовая кожа должна перекрыть синие вены, или ягода винограда должна быть прозрачной, или стекло бокала нужно прописать поверх темного фона). Но все таки основная идея лессировок - прозрачность. В этом слое хорошо ТЕМНИТЬ (без белил неукрывистой/лессировочной краской положить еще один слой - получим глубокую тень), ТЕПЛИТЬ (прозрачной без белил теплой по относительно холодному плотному слою - получим сложное по цвету место), ЯРЧИТЬ (без белил прозрачной краской чистого цвета по мутноватому/разбеленному слою - получим яркий/насыщенный фрагмент).
Здравствуйте. Подскажите, основной слой, который плотный пишем цветом. Это получается, что это полутень, ведь так? Т.е. если с натуры писать, то это локальные цвета предметов? Можно ж отношениями взять, все наметить, а потом лессировками тени. Но опять же...света то ведь снова корпусно нужно. В чем я ошибаюсь?)
Основной слой - это и есть основная живопись. Всё изображение строится в этом слое (здесь плотные света, более прозрачные тени, он может писаться по частям, но это один слой). Под ним - тоновая монохромная пропись. Поверх него - корректирующие лессировки в некоторых местах при необходимости. deni.h1n.ru/any/HTML/174.htm
@@deni_laboratorium по ссылке не попаду, нет ВПН. Ну, я к тому, что по сути, в основном слое начинается аляприма такая себе, которую в последующем можно добить лессировками. Правильно я понял? Спасибо за отклик!
Да, основной слой пишу в один раз (бывает по частям, но в один раз). Это напоминает письмо аля-прима, только с использованием просвечивания в тенях (и не только) не просто однородной имприматуры, а тоновой подложки/прописи. И да, с рассчетом возможной коррекции в лессировочном слое. То есть основной слой чуть бледнее (светлее), чуть холоднее, чтобы потом темнить, ярчить и теплить в лессировках.
Спасибо за интересную информацию, очень познавательная и к сожалению довольно таки редкая, не подскажите, работа масляными красками на цельной доске для малых голландцев характерна или допускалось изображение на двух досках, у меня есть небольшая картина, маслом на двух небольших досках, которые смотрятся едиными целым, но конечно заметным, картина без признаков реставрации, просто две доски мастерски подобранными, спасибо за информацию
Голландцы использовали разные варианты. На рынке были предложения разной степени сложности и ценовых категорий: маленькие доски - цельные с убранной фаской с тыла по периметру и составные: просто клееные из одного, двух, трех фрагментов (со временем место склейки становится более заметным, конечно), иногда, с врезными деревянными креплениями типа "бабочки" (ласточкин хвост) и т.п., простые с обработанным скобелем тылом и более сложные - с системой паркетажа и т.д. Писали художники и серии - диптихи, триптихи, используя несколько досок одинакового размера. А еще предприимчивые торговцы, бывало, распиливали длинные горизонтальные композиции, одевали каждый фрагмент в раму и (логично) продавали две картины дороже, чем одну. volrest.ucoz.ru/publ/tekhnika_i_tekhnologija_zhivopisi/opticheskaja_struktura_i_tekhnologicheskie_parametry_gollandskikh_kartin_na_derevjannoj_osnove/5-1-0-96
Спасибо за обратную связь, за ссылку на литературу, появился компульсивный интерес всё это прочитать, хотя никакого отношения к этой области не имею, но знаю именитых Голландцев,совершенно случайно увидела Вас сегодня и очень заинтересовалась,потому как Вы единственный в доступной и понятной форме всё это преподали, и подписалась конечно же, малых Голландцев у нас наверное нет в России, только в частных коллекциях, но всё равно расширить свои познания очень хочется, спасибо Вам
Малых голландцев, и вообще голландцев 17 века в нашей стране немного, но они есть. В ГМИИ, Эрмитаже и даже во многих государственных провинциальных музеях по чуть-чуть (просто, увы, выставляется порой малая часть собрания или, бывает, сохранность не позволяет это сделать).
Здравствуйте, я правильно понимаю, что у голландцев тени более прозрачными и глубокими получались, за счет того, что они начинали с белого грунта а не с имприматуры?
Если имприматура светлая, она светится - тени прозрачные, набраны лессировочно. Похожий эффект в тенях, если сама имприматура не плотная, а тоже безбелильная прозрачная, как акварелью. Чем темнее грунт, тем меньше эффект свечения, но, бывает, красно-коричневая имприматура красиво (сложно по цвету) светится из под умбры или индиго, например. Теплое плотное из под холодного прозрачного. Белые грунты у голландцев тоже были не всегда.
@@deni_laboratorium а почему темпера и почему умбра? Почему умбра я догадываюсь, глубокие тени можно получить при дальнейшей работе послойно, это я уже понял сам когда первый раз сделал маслом умброй пропись тоновую. Но темпера или то что быстро сохнет? Или есть еще какие то особенности темперы?
Да, быстро сохнет, можно начинать работу в основном живописном слое практически сразу без боязни, что разбавитель (пинен в составе тройника или лака) смоет нижний слой. Я и акварелью пользовался в нижнем слое и акрилом - дружественные краски по отношению к грунту.
@@deni_laboratorium Спасибо понял теперь, что есть вероятность смыть первый слой. Но все же лучше чем делать первый слой акрилом, акварелью или темперой?
Акварель - самая нестойкая из этих красок, можно смыть/стереть, коснувшись потной рукой или при возможной будущей реставрации (используются водные растворы клеев, поверхностные загрязнения удаляют составами с водой) можно стереть этот слой в местах непрокрасов или в местах очень токого основного живописного слоя. К тому же набирать акварелью плотные места тяжело, нужно хорошо владеть техникой, иначе следующий слой акварели будет смывать предыдущий на гладких грунтах. Темперой проще набирать тон/светосилу, она не так "боится" воды. Акрилом (иногда акрил тоже называют темперой/акриловой темперой, разница в клее - полимер - не ПВА, как в поливиниацетатной темпере, а стирол-акриловый сополимер) хорошо набирать тон постепенно, но высветлять что-то уже довольно трудно, тоже надо приспособиться, приходится использовать сильные растворители (646, ацетон) для высветления бликов например. Еще бывает дешевые акриловые краски ведут себя плохо уже на палитре - коричневый разделяется на черный и красный (грубо).
Белые крупные кисти рук с розовыми кончиками пальцев Округлый овал лица , подчеркнут краем шапочки..... Цвет рубашки чудный. Художники ...., интересное впечатление .
В Италии встречалось такое, но в масляной живописи Нидерландов этого практически нет, очень редко. Только это не Волконскоит, это всякие зеленые земли.
![Michael Deni [laboratorium]](http://yt3.ggpht.com/W81N1FkobuHOZIEZgp9Nrj7VuTLhj_ivjslYskHQxvB0qXz9cjWx0piXApx1jl9Un6FHdzSp=s48-c-k-c0x00ffffff-no-rj)
Деление на «голландский» (в некоторых источниках - «фламандский») и «итальянский» метод, конечно, условно. Так, например, при исследовании картин голландских художников 17 века можно встретить использование красно-коричневых грунтов и светло-серого подмалевка, серых грунтов с коричневым подмалевком и даже двухслойных грунтов (светло серая имприматура поверх красно-коричневого грунта) со смешанным подмалевком (монохромный, но с введением цветных акцентов).
Кстати да, двухслойный грунт часто встречается у Рембрандта и у Вермеера, а так же у Веласкеза. Есть две теории, одна из них в том, что на тот момент продавались покупные загрунтованные холсты, так же как и доски, возможно в некоторых случаях просто менялся цвет покупного грунта. А вторая теория в том, что это делалось намеренно.
Михаил, кстати, так и не встретил в сети примеров картин голландских художников с серым подмалевком (то что у нас назвали "трехслойкой" эдакая серая гризайль под все цвета), делал ли Ян Ван Эйк серый подмалевок или серые мертвые тона? Я видел только реставрационный анализ портрета "Маргариты Ван Эйк" и там этот вопрос не поднимался, по срезу со стереомикроскопа не видно такого слоя, хотя упоминание про какой-то светло-серый слой, который виден с краю. Брейгель не делал такого, Вермеер тоже не делал (по нему достаточно много исследований), Ван Дейк тоже не делал.
@@anotbaldi Когда писал комментарий, скорее всего ссылался на ту же Т.Максимову или М.Девятова или конспекты АХ. Мне даже если и попадается двуслойный грунт, его трудно распознать 100%, возможности лаборатории ограничены. А вот серую (тонкую) имприматуру поверх более темного красно-коричневого грунта - видно (относительно). При увеличенной со временем прозрачности слоев заметно, как светится красно-коричневый грунт из под серой имприматуры. И это все активно участвует в финальном живописном строе (поэтому, возможно, они делали это умышленно, набирая живописный пирог по принципу теплое/холодное/теплое/холодное). Темно-красный цвет грунта виден в сетке кракелюра, а из под тонкого основного живописного слоя светится холодная подкладка. Но имприматура бывает неоднородна по всей поверхности, а значит её легко спутать с холодной прописью. Тут даже микрошлифы не всегда помогут (с двадцати мест пробы не возьмешь).
У Вермеера - серый грунт (или верхний слой грунта серый), писал довольно плотно, местами фактурно, нет выраженного свечения нижнего подмалевка (понятно, что он был, Вермеер изменял рисунок, убирал детали, но я так понимаю, это была черно-коричневая пропись без белил - все таки не итальянский "мертвый слой" ). У ван Эйка - старый прием, больше характерный для домаслянного периода (или это похоже на первые слои в иконописи) (не похож на описанные "голландский" и "итальянский" методы) - светлый грунт, локальные цветные пятна в границах объектов (лицо - светлое пятно, одежда - светло-красное, мех - светло-коричневое, например. Потом набор деталей лессировочно с протемнением и потеплением, нарисованы нос, глаза... - это лицо; протемнение с прорисовкой складок и увеличением яркости - это одежда; детализация и общий объем, штриховка - это мех). Плотный на светах "мертвый слой" мог появиться у голландских караваджистов разве что, но никак не посмотрю на них в Утрехте.
Даже Рубенс, который видел (и копировал по своему) Караваджо и его "итальянский метод" вживую, писал по светлым грунтам, с холодным подмалевком (или использовал серый грунт, светящийся в поворотах формы), но без откровенного "мертвого слоя", хотя Рубенс - пример некоторого соединения методов. Ван Дейк, думаю, похож на Рубенса технологически.
Пишите на вк, если что, там можно фото прикрепить:
vk.com/id8802201
@@deni_laboratorium Спасибо вам огромное!
Спасибо за видео! Подскажите пожалуйста, на чем можно писать каждый слой, чтоб не жухло, и кисть не вязла и скользила хорошо.. И как можно изолировать слои, чтоб не размывались при последующих прописках или исправлениях.
Приятно и полезно слушать интересных и знающих людей своего дела. Спасибо вам большое.
Насколько невероятно прекрасным открытием может стать случайная рекомендация алгоритма! Спасибо вам большое за ваш труд!
Огромная вам благодарность за ваши видео, вашу щедрость знаний! Я самоучка, поэтому много не понимаю и пересматриваю ваши видео по несколько раз. Но то что узнаю, это потрясающе!
Весьма благодарен Михаил. Краткость - сестра таланта. Спасибо за материал и сэкономленное время. Хотелось бы еще...
Прекрасно, доступно, познавательно, за короткое время максимум информации! Просматриваю по несколько раз❤🎉😊
Пару лет назад искала детальную информацию по данным методам живописи, однако так толковую подачу и не нашла. В тех источниках было сказано что делать, а вот зачем и почему не говорилось. И только на этом канале четко, доходчиво и ясно описаны этапы данных методов живописи! А самое важное, что затронуты моменты "почему" и "для чего". Михаил, спасибо огромное!
Читайте книгу «Технология станковой живописи». Автор Ю. И. Гренберг.
❤❤❤❤❤❤❤❤❤ С новым годом, всего самого Наилучшего для Вас в новом году !!!
Некоторые Ваши ролики слушаю по несколько раз, довольно познавательная информация.Кое- что записываю в тетрадь.Спасибо большое.
Какой крутой формат видео. И Михаил суперхаризматичный. Кажется, этот канал будет просмотрен весь😂. Спасибо большое
2022, август, Благодарю за Ваши лекции. Ждём новых фильмов.
Коротко, но очень ясно. Спасибо большое!
Очень актуальное видео, спасибо! Удивительно, что такой дельный, интересный и красивый канал имеет небольшое число подписчиков.
Хорошего всегда мало!
А что тут удивительного? Где сложно ,всегда два ,три человека.Где картина за час , там толпа подписчиков.Деградация.
❤❤❤❤❤❤❤❤❤❤спасибо, я с Вами!!!
Вы в высочайшем качестве доносите информацию. Огромная благодарность
Круто. Спасибо. Очень интересно для профанов!)
Премного благодарна, очень интересно, прямо ОЧЕНь,!!!
слушаю и конспектирую, спасибо!
Я - с Вами, 😉!
Коротко и ясно, большое спасибо! Алгоритм понятен и применялся на практике неоднократно в различных худ.студиях, но результат пока не радует.
Крутенский видос )) по времени минимум, а содержание на высоте)) 👍
Добрый день. В этом видео мне понравилось то как автор обьяснил что и как в данной теме. Единственная прсьба не нужно стараться "тонко" и "нежно" " кусаться". Спасибо
спасибо!без воды!всё по делу!
Благодаря! Любов от България 💖 🙏 🥰
Тоже веду конспекты по вашим видео, спасибо большое за такой прекрасный канал ❤
Хорошо как-то так.
Так интересно! Спасибо.
большое спасибо, конкретизировала для себя...
Спасибо
Огромное спасибо за этот ролик!!!!
Благодарю !!!!!
От души 👍👍👍
Очень увлекательно!
Браво!!! Спасибо!!! Никаких соплежеваний (которыми забит ютуб) всё коротко и ясно! Спасибо, Михаил!!!
Наконец то развеялась каша в голове от просмотра гигабайтов ютубовской мути!
Михаил, конечно, не удержусь от вопросов, пока первый: сейчас один из ютуб-художников, активно впаривает платный курс про использование наждачки в живописи... пожалуйста, Михаил, скажите что Вы думаете об этой "технологии"
СПАСИБО!!!
Подписка навсегда!
Ну они сами называют этот метод уникальным, то есть это ИХ новаторский прием. В конце концов, как именно вы добьетесь тонких живописных слоев, с которыми мы сталкиваемся при копировании старых мастеров и старых картин вообще - дело ваше. Можно лессировочными красками писать, можно царапать, можно лезвием излишки краски снимать или стачивать...
Автор этого метода Татаренко Александр Владимирович, а впаривающий не художник, а возрастной ученик совместно с предпринимателем - сыном подрезали метод и организовали платные дорогие курсы онлайн))), автор метода ушел из жизни пару лет назад, остался его музей исполнительского мастерства в его квартире в Волгограде.
Канкретно и понятно
спасибо
В нашей группе одна девушка копировала Рембрандта без всяких премудростей прямо по гостовскому белому холсту. Дешевой щетиной за 15 копеек. Было просто в упор не отличить. Вернее у нее было только два слоя: подмалевок, как приблизительный фон, и основной в котором она использовала замедлитель высыхания. Нам тогда Девятов всем замедлитель советовал и говорил, что лиссеровки всякие это PR и материал для диссертаций. Типо надо же людям защищаться на чем то. А на практике больше чем 2 слоя - это вымученная грязь на холсте. Рубенс розовое масло добавлял, как замедлитель высыхания , чтобы слоев не городить и картина казалась непринужденной импровизацией, как фреска. Но насчет холодных полутонов от втирания полупрозрачных смесей с белилами все абсолютно верно. А вот образец многослойной живописи - это Мона Лиза которую автор десятилетиями мусолил и не факт, что сделал лучше. Теплохолодность вообще отсутсвует. Он был странный чувак с чувством собственного величия, при этом не особо образованный из за своего происхождения. Плохо учил математику в юности, поэтому его "изобретения" не работали, а сооружения разваливались в оличие от архитекторов и скульпторов его времени.
@kkvl8 У Рубенса и у «непозднего» Рембрандта, если лак убрать желтый, только два слоя и есть. Лессировки для копииста - это способ свои «косяки» прибрать. Лессировкой можно относительно безболезненно темнить и теплить (безбелильно), еще можно насыщенность цвета поднять. А попытки холоднить и светлить часто приводят к грязи, вымученной живописи, да.
Колантонио (Никколо Антонио) (Colantonio Niccolò Antonio) - первый художник, начавший писать маслом/Работал в Неаполе, в галерее которого и хранятся произведения К.
Считается, что Колантонио (ок. 1420 - после 1460) первый ИТАЛЬЯНСКИЙ художник (то есть первый среди итальянских художников), начавший писать маслом... (из документально и материально подтвержденных) возможно как раз после того, как познакомился с творчеством Яна ван Эйка (1385-1441)... Он как раз художник следующего поколения после ван Эйков...
Шикарно
Спасибо!
Необходимо законспектировать ваш лабораториум и следовать последовательно этим методичкам. А то начинаю, за здравие, а проскакиваю ( упрощая) получаю 🤔вообще не то " пальто"🤝🤝🤝👍
Спасибо огромное!) 👍 Очень доступно, кратко и при этом ёмко!))👏👏👏 Убедительная просьба, подскажите пожалуйста кто-нибудь, , где можно найти перечень красок, которые можно использовать при многослойной живописи, которые, так скажем проступают, через последующий слой, и с какой группой красок, их нельзя использовать, чтоб не заглушить прозрачность, и чтобы они не конфликтовали друг с другом????? Какая группа так скажем более подходит-к примеру-кобальты можно, но фц, или например кадмии уже не подойдёт и т. п. Где можно найти подобную информацию с перечнем допустимых и не допустимых красок, для многослойной живописи и лессировок?
Несмотря на одни и те же названия, краски от разных производителей ведут себя по-разному (и даже одной фирмы разных годов выпуска). Много новых красок, которыми я и не пользовался никогда. Однозначных запретов использования каких-то красок нет, просто есть тонкости нежелательных (с точки зрения цвета/цветового круга) смешений, и есть специфические свойства, например, сажи, фц темнеть и, соответственно, темнить смесь уже в процессе письма и первичного высыхания. Однако можно столкнуться с побелением, неравномерным прожуханием, пятнами или пачкающим слоем по другим причинам (грунт, разбавители/медиумы). Сам использую крайне ограниченный набор красок, но этого бывает вполне достаточно для многослойного метода: (1) нижний слой (тоновая пропись) - акварель, темпера, акрил, (2) основной живописный слой (масляные краски - смеси безбелильные прозрачные в тенях, полупрозрачные в полутонах и укрывистые на основе титановых белил на светах) и (3) завершающий слой лессировок (масляные краски без белил).
studio.th-cam.com/users/videol1O5ijrV2hA/edit
studio.th-cam.com/users/videohldF_Kyh3Eo/edit
+ комментарии
@@deni_laboratorium Спасибо, Вам огромное!)
Сделайте пожалуйста видео о технике рисунка старых мастеров🙏 Хочется узнать в какие времена, чем и на чём рисовали...
Ок
когда-то интересовалась этой же темой- вывод иконопись очень близка по технике. разница в доске иконописцы не делали перегородки на доску с обратной стороны. ( мелкие и много)Видела голландскую живопись с обратной стороны она была или на дорогом дереве не толстом или не толстая доска и перегородками. левкас. и пигменты на яйцах.перенос рисунка на доску .
( сегодня смело используйте--акварель и гуашь для школьников, это не синтетика.есть продажа отдельных пигментов -но это для профессионалов , надо знать , что хотите. можно купить большую коробку акварели немецкой-- удобно , пигмент густой и его уходит не много, хватит на долго и русские школьные гуаши и акварели. между слоями лак . финиш лак. доску готовить самому- см , что б была сухой .левкас лучше на столярном клее, надежнее.)
см. здесь - -- реставрация иконы и он рассказывает , какие были клеи и краски. ПОСТАВИТЬ перевод на любой язык можно.
th-cam.com/video/5G1C3aBY62E/w-d-xo.html
люблю эту тему!
масло льняное обработанное- есть в продаже в интернете.
яичная темпере- сохнет очень быстро, до окончательного высыхания 27 дней.
но из моей практики много дольше. цвета на картине горят!
смотрите палех-- там вся технология сохранена.
учебник----------ФИЛАТОВ В. В. реставрация станковой темперной живописи.---- лучшего нет.
я просто выучила его наизусть когда начинала в этой обл. работать...
без этого нельзя начинать разговор.
@@викториякузнецова-д5г7ъ интересно....
Интересно почему нельзя было в монохромном подмалевке использовать максимальный контрас в голландской технике?
В основном живописном слое нужно точное попадание в цвет и тон: начинаем с прозрачных теней, потом пишем плотно (или даже фактурно) света. Если в монохромном подмалевке (в тоновой прописи) чуть занижен контраст, можно работать в обе стороны, расширяя тоновую шкалу: чуть темнить тени, немного высветлять света. Точно подобрать тон проще, когда есть этот "люфт".
А если писать тени, когда в тоновой прописи набран уже максимальный контраст (то есть, скорее всего, тени уже очень темные - коричневые, а на свету оставлен белый холст) работать сложнее. Тени основного живописного слоя в сравнении с участками чисто белого холста будут казаться слишком темными, а ведь в тенях нужно еще добавить цвет (а как это сделать при набранном контрасте?). Света тоже потребуют подцвечивания, плотного чуть цветного мазка. Кипельно-белый (кипенно-белый) холст в светах при этом будет сильно мешать. Даже чистые белила могут выглядеть как темный мазок, а надо еще и цвет подбирать. От белого холста все хотят поскорее уйти, чтобы положенный мазок в светах действительно "засветился".
@@deni_laboratoriumЕщё один вопрос. Если писать например пейзаж, монохромный подмолевок, тоже должен быть теплый или можно использовать серые или холодные цвета?
Варианты могут быть, но идея смены слоев, когда меняется прозрачность/плотность и тепло-холодность, представляется мне логичным. То есть ТЕПЛЫЙ ПРОЗРАЧНЫЙ (цветной или монохромный подмалевок-пропись), ХОЛОДНЫЙ ПЛОТНЫЙ (основной слой), ТЕПЛЫЙ ПРОЗРАЧНЫЙ (лессировки). При этом понятно, как "цветно" будет выглядеть просвечивание белого грунта при использовании в нижнем слое марса коричневого или умбры. Понятно, как эти цветные места будут светиться потом в основном слое (в тенях и полутонах). Использование холодных оттенков в подмалевке-прописи (каких? - черных?) - если без белил, то это совсем бесцветная, даже грязноватая подложка, которой трудно участвовать в дальнейшем формировании цвета. Если же этот нижний слой с белилами, тогда это уже напоминает больше "мертвый слой", но тогда основной живописный слой какой должен быть? Теплым прозрачным? А лессировки? (Лессировки в основном безбелильные, а значит теплые). Если основной слой прозрачный, то уже сам по себе больше похож на лессировки и это напоминает расцвечивание (раскраску, а не живопись в моем понимании), тогда холодный серый подмалевок с белилами должен быть достаточно детализированным уже (нечто подобное делал Пуссен). Если же основной слой тоже плотный, получается плотный по плотному (укрывистый по укрывистому), тогда такое перекрашивание несколько бессмысленно.
th-cam.com/video/6BDNcaGsuew/w-d-xo.html (В поисках "мертвого" слоя)
th-cam.com/video/uTNQo-iGzK0/w-d-xo.html (О последовательности)
th-cam.com/video/eONao6Kbn28/w-d-xo.html (О подмалевке)
@@deni_laboratorium Благодарю за ответы! У вас узнал больше чем там где я учился.
огромное спасибо.
почему в российских художественных вузах настаивают на письме аля прима?
Не везде настаивают, но просто мало кого из сегодняшних преподавателей обучали техникам такой многослойной живописи. У нас до недавнего времени не видели ценности в копировании, а система преподавания в основном сложилась на основе соцреализма, где важно было ЧТО, а не КАК.
@@deni_laboratorium спасибо!
+времени больше уходит, а учебный план строго по времени рассчитан.
Грунты бывают разные светлые, тëмные , красные..
Подскажите, еще, Рембрандт разве писал мертвыми слоями? Смотрел в увеличении репродукции, кажется там разбеленные охры клались сразу поверх красной имприматуры.
"Мертвый слой" мне не встречался у Рембрандта (из того, что копировал, во всяком случае). Скорее, он использовал монохромные прописки, основной слой, лессировки, а потом снова прописывал света белилами и повторял лессировки.
@@deni_laboratorium Спасибо, понял!
Добрый Михаил Денисов. Есть вопрос. Лессировочные слои наносятся только прозрачными и полупрозрачными красками, или можно брать не прозрачные краски также?
Нашел ответ в интернете. Кроющими красками, корпусными и полукорпусными, тоже можно сделать лессировку, если их пожиже развести разбавителем, но она получится мутноватой и менее выразительной.
Если использовать укрывистые краски в сильном разжижении получатся т.н. "мутные среды". Бывает, нужно усилить холодный поворот формы (черный с цинковыми белилами использовать, например) или создать эффект прозрачности (бледно розовая кожа должна перекрыть синие вены, или ягода винограда должна быть прозрачной, или стекло бокала нужно прописать поверх темного фона).
Но все таки основная идея лессировок - прозрачность. В этом слое хорошо ТЕМНИТЬ (без белил неукрывистой/лессировочной краской положить еще один слой - получим глубокую тень), ТЕПЛИТЬ (прозрачной без белил теплой по относительно холодному плотному слою - получим сложное по цвету место), ЯРЧИТЬ (без белил прозрачной краской чистого цвета по мутноватому/разбеленному слою - получим яркий/насыщенный фрагмент).
Здравствуйте. Подскажите, основной слой, который плотный пишем цветом. Это получается, что это полутень, ведь так? Т.е. если с натуры писать, то это локальные цвета предметов? Можно ж отношениями взять, все наметить, а потом лессировками тени. Но опять же...света то ведь снова корпусно нужно. В чем я ошибаюсь?)
Основной слой - это и есть основная живопись. Всё изображение строится в этом слое (здесь плотные света, более прозрачные тени, он может писаться по частям, но это один слой). Под ним - тоновая монохромная пропись. Поверх него - корректирующие лессировки в некоторых местах при необходимости.
deni.h1n.ru/any/HTML/174.htm
@@deni_laboratorium по ссылке не попаду, нет ВПН. Ну, я к тому, что по сути, в основном слое начинается аляприма такая себе, которую в последующем можно добить лессировками. Правильно я понял? Спасибо за отклик!
Да, основной слой пишу в один раз (бывает по частям, но в один раз). Это напоминает письмо аля-прима, только с использованием просвечивания в тенях (и не только) не просто однородной имприматуры, а тоновой подложки/прописи. И да, с рассчетом возможной коррекции в лессировочном слое. То есть основной слой чуть бледнее (светлее), чуть холоднее, чтобы потом темнить, ярчить и теплить в лессировках.
Спасибо за интересную информацию, очень познавательная и к сожалению довольно таки редкая, не подскажите, работа масляными красками на цельной доске для малых голландцев характерна или допускалось изображение на двух досках, у меня есть небольшая картина, маслом на двух небольших досках, которые смотрятся едиными целым, но конечно заметным, картина без признаков реставрации, просто две доски мастерски подобранными, спасибо за информацию
Голландцы использовали разные варианты. На рынке были предложения разной степени сложности и ценовых категорий: маленькие доски - цельные с убранной фаской с тыла по периметру и составные: просто клееные из одного, двух, трех фрагментов (со временем место склейки становится более заметным, конечно), иногда, с врезными деревянными креплениями типа "бабочки" (ласточкин хвост) и т.п., простые с обработанным скобелем тылом и более сложные - с системой паркетажа и т.д. Писали художники и серии - диптихи, триптихи, используя несколько досок одинакового размера. А еще предприимчивые торговцы, бывало, распиливали длинные горизонтальные композиции, одевали каждый фрагмент в раму и (логично) продавали две картины дороже, чем одну.
volrest.ucoz.ru/publ/tekhnika_i_tekhnologija_zhivopisi/opticheskaja_struktura_i_tekhnologicheskie_parametry_gollandskikh_kartin_na_derevjannoj_osnove/5-1-0-96
Спасибо за обратную связь, за ссылку на литературу, появился компульсивный интерес всё это прочитать, хотя никакого отношения к этой области не имею, но знаю именитых Голландцев,совершенно случайно увидела Вас сегодня и очень заинтересовалась,потому как Вы единственный в доступной и понятной форме всё это преподали, и подписалась конечно же, малых Голландцев у нас наверное нет в России, только в частных коллекциях, но всё равно расширить свои познания очень хочется, спасибо Вам
Малых голландцев, и вообще голландцев 17 века в нашей стране немного, но они есть. В ГМИИ, Эрмитаже и даже во многих государственных провинциальных музеях по чуть-чуть (просто, увы, выставляется порой малая часть собрания или, бывает, сохранность не позволяет это сделать).
Здравствуйте, я правильно понимаю, что у голландцев тени более прозрачными и глубокими получались, за счет того, что они начинали с белого грунта а не с имприматуры?
Если имприматура светлая, она светится - тени прозрачные, набраны лессировочно. Похожий эффект в тенях, если сама имприматура не плотная, а тоже безбелильная прозрачная, как акварелью. Чем темнее грунт, тем меньше эффект свечения, но, бывает, красно-коричневая имприматура красиво (сложно по цвету) светится из под умбры или индиго, например. Теплое плотное из под холодного прозрачного. Белые грунты у голландцев тоже были не всегда.
@@deni_laboratorium ясно, спасибо Михаил, в следующий раз в музее постараюсь обратить внимание на этот аспект.
а какой краской копировали(монохромную часть) Ванитас Питера Класа которой изображен в ролике?
темпера
deni.h1n.ru/any/HTML/174.htm
@@deni_laboratorium а почему темпера и почему умбра? Почему умбра я догадываюсь, глубокие тени можно получить при дальнейшей работе послойно, это я уже понял сам когда первый раз сделал маслом умброй пропись тоновую. Но темпера или то что быстро сохнет? Или есть еще какие то особенности темперы?
Да, быстро сохнет, можно начинать работу в основном живописном слое практически сразу без боязни, что разбавитель (пинен в составе тройника или лака) смоет нижний слой. Я и акварелью пользовался в нижнем слое и акрилом - дружественные краски по отношению к грунту.
@@deni_laboratorium Спасибо понял теперь, что есть вероятность смыть первый слой. Но все же лучше чем делать первый слой акрилом, акварелью или темперой?
Акварель - самая нестойкая из этих красок, можно смыть/стереть, коснувшись потной рукой или при возможной будущей реставрации (используются водные растворы клеев, поверхностные загрязнения удаляют составами с водой) можно стереть этот слой в местах непрокрасов или в местах очень токого основного живописного слоя. К тому же набирать акварелью плотные места тяжело, нужно хорошо владеть техникой, иначе следующий слой акварели будет смывать предыдущий на гладких грунтах. Темперой проще набирать тон/светосилу, она не так "боится" воды. Акрилом (иногда акрил тоже называют темперой/акриловой темперой, разница в клее - полимер - не ПВА, как в поливиниацетатной темпере, а стирол-акриловый сополимер) хорошо набирать тон постепенно, но высветлять что-то уже довольно трудно, тоже надо приспособиться, приходится использовать сильные растворители (646, ацетон) для высветления бликов например. Еще бывает дешевые акриловые краски ведут себя плохо уже на палитре - коричневый разделяется на черный и красный (грубо).
Белые крупные кисти рук с розовыми кончиками пальцев
Округлый овал лица , подчеркнут краем шапочки.....
Цвет рубашки чудный.
Художники ...., интересное впечатление .
Доброго времени суток🙏 Есть ли возможность задать вам вопрос по поводу техники одного художника в личные сообщения? Благодарю 🙏
vk.com/id8802201
Интересно откуда взялась традиция рисовать под живопись волконскоитом? Из иконописи? Думала, что это идет из академической школы, оказывается не
В Италии встречалось такое, но в масляной живописи Нидерландов этого практически нет, очень редко. Только это не Волконскоит, это всякие зеленые земли.
Спасибо !!!