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雅楽が中国 朝鮮半島からの伝来とおっしゃってますが、3000年前 「昧 まい（舞）」を中国に献上した記録があり、日本独自の 舞＋音楽(雅楽)と考えるべき。3000年前 中国の周代の記録 礼記のなかに『礼記』「昧 まい（舞）、東夷の楽なり 任、南蛮の楽なり」 と記されています。3000年前の日本語 「まい」が今も伝えられています。追伸周の二代目の成王は、「周公旦」（成王が幼い時に成王に代わり摂政として大臣となり、周王朝を実質的に切り盛りしていた人物）の弔いのために、東夷の楽、「昧」を大廟に奉納したとある。また◆『周礼』東夷の楽を韎（昧）まいと曰ひ、南方、任 にんと曰ひ、西方、 侏離 しゅ りと曰ひ、北方、禁と曰ふ
すごい😀面白い🧐なんかグレーな部分があるところがやっぱり日本ならでは🤗🥳もっと雅楽のこと、知りたいと思いました🤗
と〜っても興味深いです✨合わせながらの演奏✨息を合わせ、調子を合わせ、音を合わせ…その場に居合わせた人々が創る、その時の音✨季節、天氣、状況…💖やってみたくなりますし、この文化守っていきたいですね✨✨✨素晴らしいお話ありがとうございます💖
とても興味深いお話でした 東儀さんは洋楽器も全部こなせると聞きました 日本人はとても繊細で素晴らしいと思います
心が廃れてる ものすごく共感しました。近代は自然と切り離されている環境を多く見受けるようになりました。そこへきて、自然音とも切り離され、魂と大いに関係があると思いますので、身近で耳にできるような機会が減らされるというのは、よくないことのように感じます。自然な和音で穢れを払い体の循環もよくしないと、細い血管が詰まったりするようです。 心と体の癒しに、自然から作られた和音はとても大切だと思います。これから益々、触れる機会を現代人は増やしていく必要がありそうですね。貴重なお話しありがとうございます😊
鳳凰が神で、龍(青龍？)が人と神をつなぐ橋渡しである存在ということ。すごく勉強になりました。ありがとうございました。
七音音階（しちおんおんかい）は、1オクターブに7つの音が含まれる音階。西洋音楽の音階など。アラブ音楽の旋律は基本的には1オクターブに7つの音が含まれる七音音階と言える（西アラブ古典音楽には五音音階風の旋律も現れる）。インド音楽も基本的に七音音階（五音音階風の旋律も多数ある）。西アフリカ・マリのマンディンゴ族の音楽も七音音階（周辺のセネガル、ガンビアも）。中国古楽および日本雅楽における七声中国古楽、日本雅楽の呂旋においては、宮、商、角、変徴、徴、羽、変宮の7音である。この7音に宮の上8度の音を加え、宮との振動数比、隣接する音どうしの振動数比を示せば、宮(1)、9/8、商(9/8)、9/8、角(81/64)、9/8、変徴(729/512)、256/243、徴(3/2)、9/8、羽(27/16)、9/8、変宮(243/128)、256/243、宮(2)となる。9/8は1音すなわち2律であり、256/243は半音すなわち1律である。これを12律に当てはめれば、宮、○、商、○、角、○、変徴、徴、○、羽、○、変宮、宮となる。ほかに日本の雅楽には律旋の七声というものがあり、これは、宮、商、嬰商、角、徴、羽、嬰羽の7音である。これは上に示した呂旋の七声の羽のところに宮が入るものであり、中国の羽調に相当する。すなわち、宮、○、商、嬰商、○、角、○、徴、○、羽、嬰羽、○、宮である。これも同じように宮との振動数比、隣接する音どうしの振動数比を示せば、宮(1)、9/8、商(9/8)、256/243、嬰商(32/27)、9/8、角(4/3)、9/8、徴(3/2)、9/8、羽(27/16)、256/243、嬰羽(16/9)、9/8、宮(2)となる。
能楽ー２能では一曲のクライマックスでの表現として、謡が中心となった「クセ」などでの舞や、囃子のみで舞われる「舞事」が演じられる。「舞事」は以下のように分類される。それぞれ太鼓の入った「太鼓物」や、太鼓の無い「大小物」がある。（後述の囃子の項目も参照）呂中干（りょちゅうかん）の舞定型の譜（呂中干の譜）を繰り返しながら、途中で段落や変化をつけた曲で、いろいろな役柄が舞う。中テンポの「中之舞」や、ゆっくりとした「序之舞」、急テンポの「急之舞」、「男舞」「早舞」「神舞」などがある。楽（がく）中国を舞台とした曲で神仙役の者が舞う。楽人役の仕手が舞うこともある（「鶴亀」「天鼓」など）。神楽（かぐら）脇能（仕手が神仏の役を演じる曲）で舞われる。神がかりした女性役の舞。太鼓物。舞ほど長くないが舞台を一巡する所作で仕手の品位や勢威、内面心理を表現する囃子事もあり総称して「働事」と呼ばれている。舞働（まいはたらき）竜神などが勢威を示すための曲。太鼓物。翔（かけり）武人（修羅）や狂女が演じる曲。大小物。狂言の舞踏も能と共有する技術が多く舞うというにふさわしいが、日常を描くことの多い狂言では当然日常的な所作や具体性を帯びた演技も多く、身体を上下に動かす所作もあり踊りに近い発想も見られる。狂言の舞と型の一例を演出用語として分類し下記する。上げ足（あげあし）足を膝を高く上げ、一歩一歩踏みしめるようにする歩き方。鬼や山伏の歩きかたを表現する。安座（あんざ）あぐらをかくこと。一巡（いちじゅん）舞台を三角にひとまわりすること。道行く動作。浮く（うく）浮かれるようにする型。左右の足を交互に上下させながら上半身をやわらかにゆるがす。三段之舞（さんだんのまい）脇狂言や聟狂言などに用いられる舞の名称。シャギリ（しゃぎり）笛だけで演奏する曲で、車切・砂切の字をあてる。連舞（つれまい）二人以上の演者が同じ舞を舞うこと。水鏡（みずかがみ）水面に自分の姿を映すときの型。三つ拍子（みつびょうし）踏み込むように三つ踏む狂言特有の足拍子。
ありがとうございます。
雅楽は繊細なんですね。日本人の精神が繊細だからこそなのかもしれませんね。
雅楽は人を癒す周波数なのですかね
いい質問されますね☺
雅楽は日本の政治と国体そのものだったのですね‼️雅楽は本来の雅楽でいいのではないのでしょうか⁉️
拍子とテンポに関しては、西洋で現代広く知られているような拍子が確立したのはバロック時代に器楽が発達してからのことで、中世のグレゴリオ聖歌やルネッサンス時代の多声音楽にはそのようなものはありません。メルツェルがメトロノームを開発したのは更に後のこと。墓石にもメトロノームを採用して有名になったベートーヴェン辺り以降のことです。-西洋中世のグレゴリオ聖歌は、日本でいえば催馬楽や声明のようなもので、雅楽のような拍子がもともとない。まさに、「自らの内なる拍子に合わせる」「合奏者は阿吽の呼吸で合わせる」のです。むしろ雅楽の場合、古代中国から音律論や拍子論などを継承しているせいか、古代ギリシャの旋法論に由来する西洋音楽の音律論などとよく似た確固たる理論体系を持っている。雅楽の成立年代を考えれば、むしろ雅楽の方が、同時代に成立した西洋音楽より、拍子やテンポを外的に規制している要因が強いように思います。-バロック時代に器楽が発達して以降の西洋芸術音楽は、確かにそれ以前の音楽に比べれば拍子に規制されるようにはなります。しかしそれは決して杓子定規なものではなく、特にインプロヴィゼーションと呼ばれた自由な即興演奏やカデンツァでは、拍子は不在でした。-また、「ウィーンナー・ワルツには３拍めがない」とも言われます。「一、二、三」と正確に刻むのはワルツではない。ワルツは、１拍目と２拍目でステップを刻み、３拍目でくるりと回転するため、「１、２……ン」と３拍めは刻まずにふわりと１拍めに戻る。多少のテンポ・ルバートも伴います。同様のリズムの揺れは、西洋音楽でも、特に多くの舞曲にみられます。「西洋音楽は拍に規制されているけれども、雅楽はそうではない」というのは間違いです。どちらも結局、同じ。*****「演奏に人となりが現れる」というのは、当然ながら、雅楽だけではなく、西洋音楽でも、どこの国の音楽でも同じことです。-いつも思うのですが、日本人は西洋音楽について、学校教育で教科書的に音楽理論を習っただけで、それが実際の音楽にそのまま適用できると思い込んでいる。そんな簡単なものではありません。音楽は生きているし、そもそも理論は後付けです。西洋音楽だろうが、雅楽や他の伝統邦楽だろうが、同じことです。-「時間に追われる現代だからこそ、時間を忘れさせてくれる存在が必要」というのも、雅楽に限りません。在独の私は、何週間か前から、州内の骨董品店のネットオークションに古い楽器が出品されているのを見つけ、いろいろ競り落としています。ロシアのグースリやバラライカとか、様々な形態のオーストリア・南ドイツの民族楽器であるツィターに、独特のタブラチュア楽譜がついたものとか。キーが１つか２つしかついていないような木管のフルートやブロックフレーテも。本当はリュートを手に入れたかったのですが、２台出ていたのを、惜しくもどちらもとり逃しました。-コンサート・アコースティック・ギターも手に入れたので、生まれて初めてギターを手にした私ですが、ギターの調弦法を調べて音を合わせ、手探りで《禁じられた遊び》を弾いてみたのです。ガット弦ならぬナイロンガット弦ですが、なかなか優しくていい音色です。弾いているうちに、弦をどうはじいたらいい音が出るのか、フレット上のどこをどう押さえたらいいのか、だんだんわかってくる。弾いてみるまでは、ギターなんて撥弦楽器なのだからどう弾いても大差ない、フォークギターの伴奏アコードのようなイメージだったのですが、私が入手したのがスチール弦のフォークギターではなくてガット弦のコンサート・アコースティック・ギターだったためか、思っていたのと全然違うのです。単旋律でも、こちらの想いが楽器に伝わると、きちんと音が伸びてレガートに繋がるし、まるで歌うように切ないポルタメントを聴かせてくれる。つい夢中になって、夜が更けるまで、なんとなくそれっぽく弾けるようになるまで弾いていました。でも今日、新しいギターケースが届いたので入れ替えるついでに弾こうとしたら弾けないのです。「あぁ、そうだった。どんな楽器でも、弾く前には周りのすべてを忘れて世界が消え去るくらい、邪念を払って音の世界に没入しなければ、いい音は出てくれないのだ」と思いました。-音楽でなくても、茶道や華道でも、なんでもいいと思うのです。時間に追われる現代に、敢えて必要不可欠ではないことに没入し、そこに自分の心を映し出す。-私が入手したグースリは、アルバニア辺りのものらしいのですが、竿の先端に羊の頭が彫ってあり、胴にはおそらく羊革と思われるものが張ってある。木製の胴の裏面には、精巧な彫刻が施されています。弦は、ナイロンガット弦と思われるものを何本か束ねてあるのですが、本来はガット、つまり羊の腸で創られていたものでしょう。私が入手したグースリには弓は付いていませんでしたが、本来は馬の尻尾の毛を張った小さめの弓で胡弓のように弾くものらしい。つまり、馬に乗り、羊を駆って草原を駆ける遊牧民族たちが、身近な木材と羊の皮と腸、馬の毛を使って手作りし、遥かな草原の彼方に思いを馳せて奏でていたものなのでしょう。-そういう心を映し出す存在が人間には必要なのでしょうが、それは雅楽だけの特性ではないということは強調しておきたいと思います。
催馬楽は雅楽の器楽曲の旋律に日本語の歌詞をのせたものが主です。拍子がないわけありません。実際に古譜を読んだところ、明確な拍子が存在します。適切にテンポを設定すると活き活きとした曲想が現れ、カルチャーショックを受けました。
聞いてる人の声ステキ
能楽ー４囃子方上手（向かって右より）から、笛、小鼓、大鼓、太鼓。能楽囃子に用いられる楽器は、笛（能管）、小鼓（こつづみ）、大鼓（おおつづみ、おおかわ、大皮とも称する）、太鼓（たいこ、締太鼓）の4種である。これを「四拍子」（しびょうし）という。雛祭りで飾られる五人囃子は、雅楽の場合もあるが、能の場合の5人は、能舞台を見るときと同じで、左から「太鼓」「大鼓」「小鼓」「笛」「謡（扇を持っている）」である。小鼓、大鼓、太鼓はこれを演奏する場合には掛け声をかけながら打つ。掛け声もまた重要な音楽的要素であり品位や気合の表現で、流派によってもいろいろであるが、「ヤ声」（ヨーと聞こえる）は主に第1拍と第5拍を示すために使われ、それ以外の拍は「ハ声」（ホーと聞こえる）を用いる。「イヤ」は段落を取るときと掛け声を強調するときに奇数拍で使われ、「ヨイ」は段落を取る直前の合図と掛け声を強調するときに主として第3拍で使われる。一曲のうちには、「謡のみによって構成される場面」「謡と囃子がともに奏される場面」「囃子のみが奏される場面（登場人物が出てくるときの登場楽や、上記の「舞」や「働」である）」の3つが複雑に入り組んでいる。概していえば囃子が謡とともに奏される場合には謡の伴奏的な役割をはたす。また現在では能が始まる合図として、橋がかりの奥にある「鏡の間」で囃子方が音出しを行う「お調べ」が用いられている。狂言では囃子は常に登場するわけではなく、狂言アシライという言葉もあるように音量的に柔らかく控え目に囃し、舞台の邪魔にならないような心配りもある。笛（能管）能管は、竹製の横笛で、歌口（息を吹きこむ穴）と指穴（7つ）を持ち、表面を桜樺・漆で覆っている。同じ指押さえで吹き方を変える事により、低めの「呂の音」と、高めの「甲（かん）の音」を出す事が出来る。歌口と指穴の間の管の内にノドと呼ばれる細竹を嵌めこんであり、これによって龍笛・篠笛など他の横笛とは異色の、能楽独特の高音（「ヒシギ」）を容易に発することができる。またこのノドの存在により、能管は安定した調律を持たない。これもまた能管の大きな特徴となっている。能管は「四拍子」のなかでは唯一の旋律楽器であるが、基本としては打楽器的な奏法を主としている。つまり拍子にあったところで節やアクセントをつける吹き方をする。囃子のみによる舞（序之舞、中之舞など）の演奏の場合には拍子にあった旋律を吹くが、謡にあわせるときや登場楽の多くには拍子に合わないメロディーを吹く。これを謡につきあうという意味で「アシライ」という。小鼓（こつづみ）小鼓は、桜製の砂時計型の胴に、表裏2枚の革（馬革を鉄製の輪に張ってある）を置き、麻紐（「調緒（しらべお）」という）で締めあげた楽器である。左手で調緒を持ち、右肩にかついで右手で打ち、調緒のしぼり方、革を打つ位置、打ち方の強弱によって音階を出すことが出来るが、能では4種類の音（チ、タ、プ、ポ、という名前がつけられている）を打ちわける。演奏にはつねに適度な湿気が必要で、革に息をかけたり、裏革に張ってある調子紙（和紙の小片）を唾でぬらしたりして調節する。「翁」を演じるときには3名の連調となる。大鼓（おおつづみ）大鼓は、小鼓と区別するために大皮（おおかわ）とも呼ばれるが、材質、構造はほぼ小鼓に等しく、全体的にひとまわり大きい。左手で持って左膝に置き、右手を横に差し出して強く打ちこむ。小鼓と違い左手で調緒の調節をしないために、音色の種類は、右手の打ち方によって分けている。右腕を大きく上げて強く打つ音（チョン）、弱く打つ音（ツ）、抑える打ち方（ドン）。チョンとツの中間に「チン」がある流派もある。型ぶりに反して全体に小鼓より高く澄んだ音を出す[10]。湿気を極度に嫌うので、革は演奏の前に炭火にかざして乾燥させる必要がある。太く長い調緒を使って張りつめた皮を素手で打つのは大変痛い（元来は素手で打つべきとの主張もある）ので、中指や薬指に「指皮」をはめ、掌（てのひら）に「当て皮」をつける。[11]。大鼓の流儀は小鼓のそれから派生したもので、同流の小鼓が打ちやすいように手（譜）が考慮されている太鼓太鼓は、いわゆる締太鼓のことで、構造は基本的に鼓とかわらない。革は牛革で、撥の当たる部分に補強用の鹿革を貼ることが多い。撥は2本で、太鼓を台に載せて床に置き（この台を又右衛門台という）、正座した体の前で打つ。音は響かせない小さな音（押さえる撥・ツクツク）と響かせる大きな音（小の撥、中の撥、大の撥、肩の撥・テンテン）の2種で、四拍子のリズムを主導する役割を担う。太鼓が入るのは基本的に死者の霊や鬼畜の登場する怪異的な内容の曲のみで、そのほかの場合には笛と大小の鼓のみで演じる（この場合には大鼓がリズムの主導役を担う）。前者を「太鼓物（太鼓入りもの、四拍子もの）」、後者を「大小物」と呼んで区別する。以上のほかに、舞台上でシテが鉦鼓（しょうこ）を鳴らす場合もある（『隅田川』『三井寺』）。多くは鐘の音や念仏の鉦鼓の音を表現するためだが、この場合もやみくもに打つのではなく、決まった譜がある。また新作能においては、これら囃子方以外の音楽家が背景音楽の演奏に加わることもある（「伽羅沙」でのキリスト教の賛美歌やパイプオルガンなど）[12]。面女面と猩々。江戸時代（19世紀）能面は「のうめん」と読むが、面とだけ書けば「おもて」と読むのが普通。様々な種類がある。超自然的なものを題材とした能では面をつけることが多いが、面をつけない直面物もある。狂言では、登場する人物は現世の人間であり通常は面はつけず仮面劇とは言えないが、人間以外のものを演ずる場合などでは面をつける。装束今日では装束も様式化され、使用法が厳格に定められている。例えば色においても、白は高貴なもの、紅は若い女性を示す。また中世や近世から能楽師の家に伝わる装束も多い。なお、能の装束が現在のように絹の色糸をふんだんに使った豪華なものとなったのは江戸期である。その背景には、江戸期における織物技術の発達、将軍家をはじめとする為政者の潤沢な資金の流入がある[13]。一方狂言の装束は麻が中心である。作リ物、小道具舞台に乗せる道具類で、予め作って保管しておくものを「小道具」、演能の度に作る物を「作リ物」と呼ぶ。作リ物は比較的大きな物が多く、舟、車、塚、屋台等を表す。作リ物は極端なまでに簡略化され、例えば「舟」は竹ヒゴ製模型飛行機の主翼を大きくしたようなものに過ぎないが、能楽にはこれで十分である。大きな作リ物としては、『道成寺』の鐘がある。これは中でシテが装束を替えられるだけの大きさがある。かつてはこれら作リ物類を製作する「作物師」という専門の役割があったが、現在はシテ方の担当になっている。
日本人の感性の深さですね韓国語のシッタは動詞で体や野菜米などを洗うと言う意味ですし 中国語で洗米とは文字通り米を洗うと言う意味ですですが日本人は米を洗う事を 米を研ぐと表現します日本の文化の深さは 現代の日常のあちらこちらに息ずいています
舞楽が同じ曲名でも違うんですという話は日本の神様でも書物によって別物というところにも通じるところではありそうですね😊クラッシクも432ヘルツだったとかいう話もあるので、チューニングというより12分割にしてるのかどうかというところもどうなんでしょうかね。
能楽ー３謡能における声楽部分である謡を謡曲と言い、大別するとシテ、ワキ、ツレなど劇中の登場人物と、「地謡（じうたい）」と呼ばれる8名（が標準だが、2名以上10名程度まで）のバックコーラスの人々である。劇中の登場人物の謡はそのまま登場人物の科白となる。一方、地謡は登場人物の心理描写や情景描写を担当しているが、場合によってはシテの感情を代弁してうたうこともあり、シテ・ワキ・ツレ・地謡が掛け合いをするケースもある。地謡は地謡座で前後二列になり、舞台を向いて座る。各々扇を持っており、謡う際にはそれを構え、休みの際には下ろす。地謡は地頭（じがしら）と呼ばれる存在がコンサートマスターのような役割を果たしており、以前は一番左前に座していたが、全体を統率するために後列中央に位置するようになった。能と違って、科白劇である狂言ではいつでも地謡や囃子方が登場するわけではない。必要な演目の必要な部分にだけ出演するという形を取る。また舞台後方に4人程度が並ぶことが多い。翁のときだけは囃子方の後方に座る。新作能を除くと謡に用いられている言葉は室町期の日本語である。謡は節回しのある部分（フシ）と節回しのない部分（コトバ）とに分けることができる。節のある部分には拍子合と拍子不合がある。コトバは通常の科白、対話に相当し、候文体で語られ、役を演じる者（シテ、ワキ、ツレ）だけが発声する。コトバであっても、現代人の感覚からすればかなり大げさな抑揚がついており、しかもその抑揚が型として固定している点である。能におけるすべての言語表現には、いかにこれを発話・歌唱すべきかという楽譜（謡本）があらかじめ用意されているが、細かい点は師伝により習得される。地謡はかならず節のある謡をうたう。また役を演じる者同士の対話であっても、ある点までコトバのやりとりであったものが、役柄の感情の高潮によって途中から節のついた謡へと切替わることが少なくない。謡とは、八世観世銕之亟によれば「七五調を基本にした長い詩」である[8]。七五調で書かれた12文字を一行として、八拍子でうたわれる。ただし八拍子から外れたリズムで謡われる部分もある。「拍子合」（ひょうしあい）では、拍子に当たる文字と拍子に当たらない拍子の間の文字が交互にくるために、八拍子には16文字が入るわけであるが、標準的な七五調で2拍3文字+1字分の「モチ」（または「ノベ」）と呼ばれる伸ばした間で謡うのを「平ノリ」（ひらのり）、1拍2文字で文字が続いて（モチが減って）強弱のノリがつく部分を「中ノリ（修羅ノリ）」、1拍1文字で謡うのを「大ノリ」と呼ぶ。八拍子から外れているリズムの謡は「拍子不合」（ひょうしあわず）と呼ばれる[9]。拍子不合の謡では、節回しを大きくたっぷり謡い、節の無いところはすらすら謡う。また拍子不合であっても、謡と囃子は全く無関係ではなく、おおよその寸法や位、雰囲気などにおいて絶妙な関係を保っている。後述する「能の略式演奏」では、囃子方を伴わずに謡う場合も多く、そのときは拍子を意識しないでかなり自由に謡える。これを「素謡」といい、囃子にあわせて謡う「囃子謡（拍子謡）」と区別している。素謡では、いわゆる「モチ」を省いたり、拍子不合の謡のように節回しをやや大きく謡うことが行われている。仕舞謡では、足拍子のある部分を拍子謡で謡う以外は素謡として謡う。しかし囃子謡であっても、拍子の縛りの中でもなるべく節を大きく謡い、「モチ」はなるべく目立たないように謡うのが上手い謡い方とされている。また囃子の手の名称から、厳密にモチをつけて謡う「ツヅケ謡」と、モチを謡わなくても囃子が合わせられる「三地謡（みつじうたい）」に区別されている。能の発声法は、もちろん演者により様々な個性があるが、分厚い声を出すことや子音を長く謡おうとするところに特徴がある。「上の声と下の声を同時に出す」といわれ、音階は上の声で表現するが、下の声で声の厚みや迫力、安定感を表現する。謡は場面によって「弱吟」（よわぎん）と「強吟」（つよぎん）の2種類に分かれている。同じく八世観世銕之亟によると、「弱吟」は細かい音階をもつメロディアスな表現、「強吟」は音の迫力を強調した表現とされる。「弱吟」と言っても弱く謡うわけでない。室町時代の能は弱吟のみで演奏されていたが、江戸時代になって音階が簡素化され、強吟の謡い方が考え出された。弱吟では、上音・中音・下音という基本音、上音の上にクリ音、甲グリ音（かんぐりおん）、下音の下に呂音があり、上音・中音にはウキ（浮き）音、中音・下音には崩し（くずし）音、このように様々な音階とそれを組み合わせた節がある。強吟では上音・中音と中音の崩（下の中音）・下音とが同音階になって、ウキ音が無くなるなど簡略化されているが、独特のはねあげるような節がある。
ソルフェジオ周波数ー１「ソルフェジオ周波数って、実際にどんな音なんだろう？」って疑問を、一緒に解決していきましょう。以前の記事で、ソルフェジオ周波数が９種類から成り立っていると、調べてみてわかりました。今回の記事では、その9種類の音を実際に聴いてみたいと思います。この記事は、筆者が自分のヒーリングミュージックに、ソルフェジオ周波数を取り入れてみたいと思い、調べた内容を備忘録的にまとめた内容となっております。また私と同じように、ソルフェジオ周波数いついて興味の湧いた人が、周波数の意味など、それぞれの音とともに確認していきますので、参考にしてみてください。ソルフェジオ周波数とは？全部で9種類のソルフェジオ周波数について、調べてみた特徴174Hz「苦痛の軽減や安定の周波数」285Hz「多次元領域の知覚や、促進の周波数」396Hz「罪・トラウマ・恐怖から解放の周波数」417Hz「マイナスから変化を促す周波数」528Hz「基本となる癒しの周波数」639Hz「人とのつながり、調和の周波数」741Hz「表現力の向上、自由の周波数」852Hz「目覚め、直感の周波数」963Hz「高次元、宇宙意識とつながる活性の周波数」TH-cam音源・【最新版】ソルフェジオ周波数全部入り長編 | フルボディの覚醒と全身生命力の回復と増強に効果が期待できる528Hz等全部入り2時間・【全部入り】ソルフェジオ周波数９種 | フルボディの覚醒と全身生命力の回復と増強に効果が期待できる528Hz等Vol.1・【528Hz・睡眠導入】DNAを修復するソルフェジオ周波数と静かな瞑想音楽で癒やされながら質の高い眠りを…聴きながらスーッと睡眠導入、スト・【３０分】不思議な効力を持つソルフェジオ周波数 DNA修復 病気治療・細胞の修復・細胞の若返りに効果!・Solfeggio 528Hz + 4096Hz 細胞の修復、記憶力ＵＰ、病を癒す周波数BGM 3 hours・癌細胞破壊 432Hz×444Hz×528Hz NK細胞活発化・癌細胞死滅・DNA修復・ 免疫力向上・癌の原因を排除し自然治癒力パワーアップ！ソルフェジオ
調律の違いについては指摘すべきなんだろうけど、より分かりづらくなっちゃうのかな
胡旋舞（こせんぶ）は、唐代頃に中国に伝わった、サマルカンド地方に住むソグド人の舞踊。唐で流行し、ソグド人ばかりでなく、多くの人々によって好まれた。安禄山や楊貴妃もこの舞踊の名手であったことで知られる。他に、ソグド地方から伝わった踊りとして、胡騰舞（ことうぶ）、柘技舞（しゃしぶ）などがある。概要開元年間初期に、ソグド人の諸国から、「胡旋」を舞う女性が唐に献上されてきたことを伝える文献が存在する。主に女性によって舞われた。西域から伝わった音楽の管弦や太鼓の音に従い、軽い布をつけ、急速な速度で旋回する踊りであったことが、当時の記録やこれを題材にした詩を根拠に確認できる。また、小さい絨毯の上で踊り、そこから一歩も足を離すことはなかったと伝えられる。胡騰舞タシケント地方辺りを発祥とすると伝えられる。絨毯の上で、高く飛び上がり舞う、アクロバットな踊りであった。「胡児」によって踊られたという記述があるため、女性ではなく、男性の踊りだった説もある。柘技舞タシケント地方辺りを発祥とすると伝えられる。色鮮やかな服装をし、胡帽（ソグド人風の帽子）をかぶった二人の童女によって、舞われた。蓮の花を演出につかった華やかな舞であり、帽子につけた鈴が踊りとともに音色を出し、音楽と調和したと伝えられる。
舞（まい）とは、日本舞踊のうちメロディに合わせた旋回運動を主としたもの[1]。本来、踊りとは異なる性格のもので、舞が旋回を要素とするのに対し、踊りは跳躍を要素とするものをいう[2]。また、舞は個人的・芸術的な要素を古くから強くもっていたのに対し、踊りは群舞または乱舞といった集団的形態をとりむしろ生活的な要素を強くもつものだった[2]。明治以前には、踊りとは明確に区別されていたが、ダンスの和訳として舞踊という言葉ができ、区別が意識されなくなった[注釈 1]。解説古典的な神楽に大陸からの渡来芸が加わったものとされ、民衆の中から生まれた踊りに較べて専門的技能を要するものである。ゆえに世襲的に伝えられてきたものが多いが、明治維新後は家禄を失ったことにより多くは絶えてしまい、伝統芸能としては能楽の要素として残される程度である。しかし多くの民俗芸能（郷土芸能）が重要無形民俗文化財に指定されているほか、その伝統を引き継ぐものは多々り、面影をしのぶことができる。なお室町時代から江戸時代の初期にかけては、舞（まい）といえば幸若舞を指すことが多かった[3]。舞楽舞楽とは、舞を伴った雅楽を指している。日本の舞楽は唐楽・林邑楽・度羅楽・高麗楽・新羅楽・百済楽といった、中国を中心とした広い範囲の種種雑多な諸楽を楽舞群としてまとめたもので、日本に伝来したのは欽明天皇の時代から推古天皇の時代にかけてと考えられる[4]。現代でも演じられているが、中国・朝鮮で整理された形で日本に伝来したため、元となったものよりも昇華した部分もある。舞楽は演目に合わせて舞楽面と呼ばれる仮面をつけて踊る。以下は、重要無形民俗文化財に指定されている舞楽であり、口承などでは平安時代からの歴史をもつとされるものが多い。大日堂舞楽（秋田県）林家舞楽（山形県）- 天王寺舞楽系糸魚川・能生の舞楽（新潟県）弥彦神社燈篭おしと舞楽（新潟県） - 大々神楽は四天王寺系遠江森町の舞楽（静岡県） - 春日神社系聖霊会の舞楽（大阪府） - 四天王寺舞楽重要無形民俗文化財指定の「舞」以下に、重要無形民俗文化財に指定されている舞を掲げる。口承では、いずれも室町時代以前からの歴史をもつものばかりである。糸崎の仏舞岩国行波の神舞越中の稚児舞鬼剣舞上鴨川住吉神社神事舞車大歳神社の翁舞幸若舞杉野原の御田舞天津司舞奈良豆比古神社の翁舞花園の御田舞松尾寺の仏舞水海の田楽・能舞隠岐国分寺蓮華会舞隠岐の田楽と庭の舞鷺舞さまざまな舞その他、以下のような舞の芸能が各地に伝承されている。巫女舞筑紫舞剣扇舞稚児舞吉志舞剣詩舞翁舞曲舞地歌舞仏舞上方舞神舞獅子舞座敷舞御田舞つく舞纏舞脚注
ピッチに関しては西洋は結構なカオスという印象です。
430Hzくらいなんですね。知りませんでした。
雅楽に限りません。西洋音楽でも、バロック音楽以前の音楽は、合奏の際に合わせる基音のラの音が、現代楽器に比べて約４３０ヘルツで、約半音低い。これは、バロック音楽以前の楽器ではガット弦を用い、張力も緩かったのが、特に１９世紀以降、大ホールで大音響で響かせるために、鋼鉄弦を張力も強めに張ったことが関係していると言われています。-西洋音楽でも、そのために楽器そのものも変わってきています。ピアノの前身であるガット弦を皮のハンマーでたたくハンマーフリューゲルから鋼鉄弦をふぇるてのハンマーでたたくピアノへ、或いは黒檀などの木管に多くの複雑なキーを取り付けたフュルステナウ式多鍵フルートから現代の金属間のベーム式フルートへ、というのは分かりやすいのですが、一見変わっていないように見える弦楽器にも変化があります。バロックヴァイオリンはガット弦で、駒も低く張力が弱い貼り方をしているというのはよく知られている話。けれどもそれだけではなく、現代持て囃されているストラディバリウスのヴァイオリンは、大きな輝かしい音が出るように、楽器に膨らみを持たせずに兵站に造られているそうです。アントニオ・ストラディバリウスの師であるニコル・アマティが作ったヴァイオリンは、胴体に膨らみがあり、音量ではやや劣るが、甘い響きがする。その形を完成させたのが、ニコル・アマティの祖父であるアンドレアス・アマティ（１５７８年没）で、これが１６～１７世紀のバロック以前のヴァイオリンの理想形。モーツァルトが使っていたシュタイナーのヴァイオリンは、アマティより胴体が膨らんでいて、より甘い音色がするが音量に乏しい。けれども当時は、ストラディバリウスのヴァイオリンの何倍もの値段がつけられていたそうです。-ですから、雅楽の場合には、西洋音楽で言えば、１７世紀以前、バロック音楽以前同様に、木や竹などの天然素材を用い、よく響く小さな空間で演奏することが多かったから、音量を出すことを要求されず、基音も低めに設定されていたというだけのこと。それは、「雅楽と西洋音楽の違い」なのではなく、雅楽を含む、概ね１７世紀以前くらいの古代・中世・前近代の楽器と、近現代の楽器の違いです。
幸若舞（こうわかまい）とは語りを伴う曲舞の一種。室町時代に流行。福岡県みやま市瀬高町大江に伝わる重要無形民俗文化財（1976年指定）の民俗芸能として現存している。能や歌舞伎の原型といわれ[要出典]、七百年の伝統を持ち、大江天満神社にて毎年1月20日に奉納されている。概要幸若舞は、中世から近世にかけて、能と並んで武家達に愛好された芸能であり、武士の華やかにしてかつ哀しい物語を主題にしたものが多く、これが共鳴を得たことから隆盛を誇った。一ノ谷の戦いの平敦盛と熊谷直実に取材した『敦盛』は特に好まれた。歴史幸若舞は、足利時代に成立。その由緒を伝える資料としては、幸若流それぞれの分家が伝えた系譜が複数点あるが、当時のものではなく江戸時代の産物であり、作為的な改稿が行われているので、史実としての信憑性に欠くといわれる[1]。系譜資料のおおよそなものは、以下の通りである：『幸若系図之事』（1706年）[3]。『幸若家系図』（江戸初期）[5]『八郎九郎家之系図』（1677年）[7]『八郎九郎家之系図』（1696年）[注 1][9]『弥次郎家系譜』（1672年）[11][12]『小八郎家系図』（正式）[14][12]『小八郎家系図』 （1678年）、延宝6年 （1678年）[15]『幸若系図』（昭和の写本）[16]越前幸若流上述のいくつかの文献によれば、幸若舞曲を創始したのは、源義家から10代後の桃井播磨守直常の孫（あるいはひ孫[注 2][注 3] ）の桃井直詮で、幼名を幸若丸といったことから「幸若舞」の名が付いたとされる[3]。幸若丸は越前で生まれ[注 4][注 5][20]。『八郎九郎家之系図』のひとつには、明徳4年（1393年）生、文明2年庚子（1471年）78歳で没したとあるが、干支があわない。『弥次郎家系譜』[11]庚子の文明12年（1481年）の誤りか、逆に「庚刁」（「庚寅」の略字）の誤字という可能性もあるという[21]。『幸若系図之事』では生年は応永12年（1405年）と記す[18]、比叡山に入り学問を修めた[22][3]。その後、京都で宮仕えとなり、歌舞音楽に通じる優れた才が認められ[24]、やがて「幸若舞」という芸を作り上げたとされる。16歳の時に天台座主に伴い朝廷にゆき、称光上皇の勅で宮中に召し抱えられた、との記述がある[3]。この京都で平家の本を幸若似の音曲で語る者に師事し、この「師伝の外なる妙曲」を工夫した、と、このように『幸若系図之事』では記している[3][25]。ただし、幸若舞を創出したいきさつについては、文献によって様々に伝わっている[26]。ひとつには声明が巧みだったため、地福大夫という舞大夫（舞々＝「曲舞」の名人）に師事して「張良」・「満仲」を習ったことから始まり、天皇に召し抱えられた[5][注 6]、あるいは「八島軍」という草子に節をつけて謡ったのが評判になったのが「幸若舞」の始まり、などである[注 7][28]。幸若は勅命により、禁裏より賜った草紙36冊に節をつけたが、この36曲（長中短の分類で各12曲）が幸若家の曲本となった[注 8][30]。幸若丸は、やがて足利将軍義政の知遇を得、生国の越前国丹生郡に知行を賜って、生地である法泉寺村に住んでいた[3][31][注 9]。こうして桃井幸若丸が、幸若という一座を開き、「幸若家」を起こしたものが[32]、越前幸若流、あるいは幸若の正統などと呼ばれる。これは幸若氏（桃井八郎九郎・弥次郎・小八郎）の3つの分派に伝承された[33]。隆盛期は、戦国・安土桃山時代で、織田信長、豊臣秀吉らから知行等を受け[34]、徳川家康が幕府を開くと、300石で召し抱えられ、3家が、3番交代制で務めていた。3家は越前国丹生郡西田中村に居住していた、と記録に見える。[36]。『武鑑』の年々の記録にも、幕末まで俸禄に遇されていたことが見えるが[注 10]、江戸幕府崩壊と共に禄が途絶えると廃業に至る[37]。大頭流初代幸若の子弥次郎の弟子に山本四郎左衛門という人がおり、幸若舞の一流である大頭流をたてた[38]。その弟子の百足屋善兵衛の、そのまた弟子（つまり山本四郎左衛門の孫弟子）の大沢次助幸次という人が、天正10年（1582年）、筑後の山下城主蒲池鎮運に招かれて九州に渡り、柳川城主の蒲池鎮漣などが家臣達にこの舞を教えたと伝えられる。明治維新後、禄を離れた各地の幸若舞はその舞を捨ててしまい、この大江伝承の大頭流（いわゆる大江幸若舞）のみが、現在に伝わっている。曲目「幸若三十六番」、「大頭四十二番」と称せられるが、詞章の存するものは、『松枝』、『老人』などの小曲をのぞけば、四十四番である。これを古伝説物、源氏物、平家物、判官物、曽我物その他に分類して示せば以下のとおりである。古伝説物 日本記 ・入鹿 ・大織冠 ・百合若大臣 ・信田源氏物 満仲 ・鎌田[要曖昧さ回避] ・木曾願書 ・伊吹[要曖昧さ回避] ・夢合 ・馬揃 ・浜出 ・九穴貝 ・文覚 ・那須与一平家物 硫黄島 ・築島 ・敦盛 ・景清判官物 伏見常盤 ・常盤問答 ・笛之巻 ・未来記 ・鞍馬出 ・烏帽子折 ・腰越 ・堀河夜討 ・四国落 ・静[要曖昧さ回避] ・富樫[要曖昧さ回避] ・笈さがし ・八島[要曖昧さ回避] ・泉が城 ・清重 ・高館曽我物 切兼曽我 ・元服曽我 ・和田酒盛 ・小袖曽我 ・剣讃嘆 ・夜討曽我 ・十番斬その他 新曲（「御匣殿 (西園寺公顕女)」も参照） ・張良諸本諸本あるが[39]、古い年代では、「大頭左兵衛本」（26番を収録）が室町末期の書写とされるものがあり、これには朱筆で音曲がつけられている[注 11][40]。「大頭一本」（江戸初期の写本）や、文禄2年「平瀬氏本」（45番を収録）には音曲がついていないにも拘わらず、研究者からは大頭系統の正本とみなされている[41][42]。「桃井氏本」（江戸初期。桃井直英が旧蔵、41番を収録）は、八郎九郎家の正本と推考されている[43]。また曲本でなく、江戸初期に美濃紙に木版印刷された絵入りの大本を『舞の本』という。舞のための台本ではなく読み物として用いられた[33]。近代に刊行された原文テキストの例としては、慶長14年（1609年）の伝幸若小八郎本（慶応大学蔵）や[44]、寛永年間版[45]が挙げられる。幸若舞の復元福岡県みやま市瀬高町大江の幸若舞保存会によって8曲の節回しが口承復元されており、2008年1月20日、同会の成人部によって『敦盛』『高舘』『夜討曽我』が、青年部によって『敦盛』が、小学生部によって『濱出』『日本記』が、それぞれ披露された。特に初めて復元演舞された『敦盛』は織田信長が桶狭間の戦い出陣前に舞ったといわれ、「人間五十年、下天の内を比ぶれば、夢幻の如く也」の一節で有名なものである。この『敦盛』は2009年2月に幸若舞保存会によって京都でも上演された[注 12]。
今様（いまよう）は、日本の歌曲の一形式。今様とは「現代風、現代的」という意味であり、当時の「現代流行歌」という意味の名前であった。概要平安時代中期に発生、鎌倉時代に流行した。平安時代末期には後白河法皇が愛好し、熱中し過ぎて喉を痛めたことが史書の記録に残されている。また、法皇が編纂した『梁塵秘抄』の一部が現代に伝わっている。後白河上皇自ら民間の流行歌謡である今様を学んで『梁塵秘抄』を編んだことは、この時代の貴族と庶民の文化との深い関わりをよく示している。今様は当時流行した歌謡であり、この他に古代の歌謡から発達した催馬楽（さいばら）や和漢の名句を吟じる朗詠も流行した。田楽や猿楽などの芸能も、庶民のみならず貴族の間にもおおいに流行し、祇園祭などの御霊絵や大寺院の法会などで演じられた。江戸時代にも、本居宣長、熊沢蕃山、清水浜臣らの主に国学者による作品があり、その後も、黒川真頼、小杉榲邨らに作が見える。さらに明治時代初期の新体詩の詩人によって継承された。歌詞が、7、5、7、5、7、5、7、5で1コーラスを構成するのが特徴で、様々な歌詞が生み出された。[1]曲の方も、後述の越天楽今様（シラブル型）の他に各種作られ、長生殿のようなメリスマ型の曲や、山田耕筰が独奏チェロへ後期ロマン派風の短調のピアノ伴奏をつけた（中部日本放送（CBC）のクロージング（1964年 - 1993年）に使われた）暗い曲調のもの（原曲は箏曲、シラブル型）もあった。近代以降の歌曲にも、『一月一日』、『我は海の子』、『荒城の月』等この形式の曲が多い。『蛍の光』、『リパブリック讃歌』等、外国曲に今様形式の歌詞を当てはめたものもある。童謡・唱歌には3/4今様、歌謡曲には5/4今様の形式も多い。『越天楽今様』中でも有名なのは、『越天楽』のメロディーに歌詞を付けた『越天楽今様』である。雅楽の楽器を伴奏に使う場合のみ、雅楽の謡物に該当する（楽部のレパートリーには入らないが、民間の雅楽団体のレパートリーには入る場合が多い）。特に有名なのは「春のやよいの」で始まる慈鎮和尚の歌詞。この曲に舞を付けたものは「今様舞」と呼ばれ、白拍子装束で舞う。この他にも様々な歌詞が付けられた。これが九州に伝わったものが筑前今様となり、後に黒田節と呼ばれるようになった。近代に作られた神楽である豊栄の舞も、現代版「越天楽今様」・「今様舞」と言って良い。関連項目国風歌舞催馬楽七五調朗詠梁塵秘抄仏教讃歌
雅楽とパイプオルガンには、荘厳さを感じる。
雅楽の笙は、発音原理的にはパイプオルガンと同じで、マウス・オルガンとも称されます。雅楽のハーモニーを支えているのは笙で、実は篳篥の主旋律が次の音に移る前に、篳篥の次の音を基音とする合竹を、基音から始めてパラパラと奏でて、旋律を主導する役割も果たしている。ですので、発音原理的には似ていても、雅楽の笙の方が、芸が細かい。そのあたりに私は、貴族文化の雅さを感じます。
沖縄拳法の山城先生をゲストで呼ぶことはできないでしょうか空手の歴史は面白いと思います。流派など
やっぱり最後はジャズか。
ソルフェジオ周波数ー２・174Hz は、1秒間に 174 回振動する音ですね。174Hz のソルフェジオ周波数の意味は、調べたところ「意識の拡大と進化」「苦痛の軽減」「安定の周波数」といった意味があるようです。174Hz の音は、心に安定をもたらし、意識の拡大と進化の基礎となる音と言われると、ヒーリングミュージックのベース音として非常に重要な役割を担うのかもしれません。・285Hz は、1秒間に 285 回振動する音ですね。285Hz のソルフェジオ周波数の意味は、調べたところ「多次元領域を知覚した意識の拡大と促進」「多次元領域の知覚」「促進の周波数」といった意味があるようです。285Hz の音は、４次元・５次元といった３次元をこえた世界に意識を向けることで、「ゼロポイントフィールド」とつながる可能性もひろがるなんて言われたら…ヒーリングミュージック作りのアイディアが広がる気がします。・396Hz は、1秒間に 396 回振動する音ですね。396Hz のソルフェジオ周波数の意味は、調べたところ「 罪・トラウマ・恐怖からの解放」「解放の周波数」といった意味があるとされているようです。396Hz の音は、私もも忘れている心のトラウマから、解放してくれるかもしれないと考えたら…一歩前にふみだせない人に向けた音楽に入れてあげたら、曲の説得力が上がるんじゃないかと思いました。・417Hz は、1秒間に 417 回振動する音ですね。417Hz のソルフェジオ周波数の意味は、調べたところ「マイナスな状況からの回復、変容の促進」「変化の周波数」「変容を促す周波数」といった意味があるとされているようです。417Hz の音は、失敗から立ち直りたい時、がんばる勇気が欲しいという人に向けたヒーリング音楽を作りたいときに、ヒントになる周波数かもしれませんね。・528Hz は、1秒間に 528 回振動する音ですね。528Hz のソルフェジオ周波数の意味は、調べたところ「理想への変換、奇跡、DNAの回復」「基本となる癒しの周波数」「奇跡の周波数」といった意味があるとされているようです。528Hz の音は、奇跡の周波数とよばれネットで話題になっていましたよね。実際に音を聴いて、どんな音なのか実際に確認してみましょう。この音が、ヒーリングミュージックの基本となりうる音だと思うので、個人的にしっかり耳で覚えておきたいところです。・639Hz は、1秒間に 639 回振動する音ですね。639Hz のソルフェジオ周波数の意味は、調べたところ「人とのつながり、関係の修復」「調和の周波数」といった意味があるとされているようです。639Hz の音は、現代社会の抱える人間関係に疲れたリスナーに向けてヒーリング音楽を作成する際に、隠し味として使用すると説得力が上がるのかもしれません。これは、メモですね。・741Hz は、1秒間に 741 回振動する音ですね。741Hz のソルフェジオ周波数の意味は、調べたところ「表現力の向上、問題の解決」「自由の周波数」といった意味があるとされているようです。741Hz の音は、741Hz の音は、問題の複雑化した社会で、もっとも必要とされる周波数かもしれませんね。段々と音が高くなってきているので、実際にヒーリングミュージックに盛り込むときにも、使いやすいそうな印象です。・852Hz は、1秒間に 852 回振動する音ですね。852Hz のソルフェジオ周波数の意味は、調べたところ「直感力の覚醒、目覚め」「直感の周波数」といった意味があるとされているようです。852Hz の音は、モノづくりをするクリエイターにとって頼れる味方の周波数ですよね？これはヒーリングミュージックを作っているときに、自分に向けて鳴らしながら作ったらいいんじゃないか？なんてアイディアがすでに浮かんできておりますよ。・963Hz は、1秒間に 963 回振動する音ですね。963Hz のソルフェジオ周波数の意味は、調べたところ「高次元、宇宙意識とつながる」「活性の周波数」「抽象的な存在と自分をリンク」といった意味があるようです。963Hz の音は、宇宙とつながる高い波動を感じることができる特別な周波数となっていますね。これは、壮大で幻想的なヒーリングサウンドでは、必須の音かもしれません。宇宙を連想させる楽曲でも、積極的に使用していきたいですね。グレゴリオ聖歌（グレゴリオせいか、グレゴリアン・チャント、英: Gregorian Chant）は、西方教会の単旋律聖歌（プレインチャント）の基軸をなす聖歌で、ローマ・カトリック教会で用いられる、単旋律、無伴奏の宗教音楽。概要グレゴリオ聖歌は、主に9世紀から10世紀にかけて、西欧から中欧のフランク人の居住地域で発展し、後に改変を受けながら伝承した。教皇グレゴリウス1世が編纂したと広く信じられたが、現在ではカロリング朝にローマとガリアの聖歌を統合したものと考えられている。グレゴリオ聖歌の発展とともに教会旋法が成立し、グレゴリオ聖歌は8つの旋法で体系づけられることとなった。旋律の特徴としては、特徴的なインキピット（冒頭句）や終止（カデンツ）、メロディの中心となる朗誦音（リサイティング・トーン）の使用、またセントニゼイションと呼ばれる既存のメロディを転用する技法によって発展した音楽語法があげられる。グレゴリオ聖歌の旋律はネウマ譜を用いて記譜され、このネウマ譜が16世紀に現代でも用いられる五線譜に発展した[1]。またグレゴリオ聖歌はポリフォニーの発展に決定的な役割を果たした。歴史的には、教会では男性および少年合唱によって、また修道会では修道僧、修道女によってグレゴリオ聖歌は歌われてきた。グレゴリオ聖歌は、西方教会の各地固有の聖歌を駆逐し、ローマカトリック教会の公式な聖歌として、ローマ典礼に基づくミサや修道院の聖務日課で歌われるようになった。しかし、1960年代の第2バチカン公会議以降は現地語による典礼が許容されるようになったことを受けて、グレゴリオ聖歌の歌唱は義務ではなくなり、典礼音楽としてのグレゴリオ聖歌は次第に各国語の聖歌にとってかわられている。ただし、ローマ教皇庁の見解としては、依然としてグレゴリオ聖歌が典礼にもっともふさわしい音楽形態である[2]。20世紀には、音楽学の対象としてグレゴリオ聖歌の研究が進み、典礼を離れた音楽としても人気を得た。TH-cam音源。・Renaissance Music - Classical Guitar Collection (Early Music) : Composer unknown（ルネサンス音楽集：全て作曲者不明）・『中世・ルネサンスの音楽』第1集（600年頃- 1480年頃）・『中世・ルネサンスの音楽』第2集（1500年頃-1580年頃）・グレゴリオ聖歌 キリエ・エレイソン Kyrie Eleison Gregorian Chant・グレゴリオ聖歌 Kyrie Ⅺ（キリエ 11番）
とてもお詳しいんですね。勉強になります。
雅楽って見た瞬間細かくて思い出した笑
雅楽はいうなれば神事になるのですよね、四天王寺やお寺等でも奏されたりするのは神仏習合の為なのでしょうか？因みに御詠歌はお寺だけなのですよね？神の音楽、仏の音楽違いは何なのでしょう？
ピッチの説明ね、何が442と430なのかを言わないと、わからないね黃鐘、A例えるとと説明しないとね。雅楽器は雅楽だけを演奏するものなり。現代曲を吹くなら、フルートを使えば宜しい。明治選定譜でかなりのものが、近代に作曲されてますよね🤔いや或いは、全てがそうかも知れません。
西洋音楽には機能和声による和声進行がある。元はA=426hzっていう説ある。龍笛は筒音Dのはずだけど、楽家録はC# or Cだし、1全音低い神楽笛より太いって物理的におかしいです。地久の箏と琵琶の明治撰定譜と仁智、三五要録を比べたら全然違いました。雰囲気は引き継いでいる感じがしないわけではないけど、譜面は別の曲でした。宮中の雅楽が仁智と三五に残っているもので、今の雅楽は宮中でないところで変化してしまったのを寄せ集めてるみたいですね。どうして古譜を省みなかったんでしょうね？古譜を帰りみずに復興してしまった江戸時代の雅楽の楽人たち、明治の楽人たちは宮廷の雅楽を復興するという目的じゃなかったのかな？言い換えれば現在の雅楽は亜流によって乗っ取られたということか。芝祐靖の復曲って、古譜と全然違うから新作じゃないの？70年代に英国の音楽学者が日本の雅楽は古譜より4-12倍遅く演奏していると指摘したけど、日本の雅楽界は改めようともしませんね。科学的な指摘を黙殺するのが雅楽なのかな？現代の雅楽があまりにもおかしいから古譜にある雅楽曲をほとんどすべて読んで音源作ってみた。結果やっぱりおかしいですよ。テンポは西洋音楽みたいに一定で、拍子は一定でない曲もある。主音と属音が中心になっているし、機能和声による和声進行以外は西洋音楽と同じでした。現代の雅楽の人たちはいったいどういうつもりなんでしょうね？
「西洋音楽には機能和声による和声進行がある」というのは、１７世紀のバロック時代から、１８世紀のウィーン古典派音楽、１９世紀のロマンは音楽までの調性音楽の話ですね。中世のグレゴリオ聖歌やルネッサンス時代の多声音楽は旋法音楽ですし、２０世紀に入ると無調音楽、１２音技法などが出てきて、調性音楽は崩壊します。ですので、機能和声における調性音楽は、中世から数えても１０００年以上、古代ギリシャから数えればもっと遥かに長い西洋音楽の歴史の中で、僅か３００年主流だったにすぎません。そして、日本で雅楽がほぼ今の形に成立した平安時代は、西洋では中世のグレゴリオ聖歌やミンネザング、トゥルヴェール、トゥルバトゥールという吟遊詩人の朗誦歌の時代ですから、まだ調性音楽ではなく、機能和声による和声進行などありません。*****基音が何ヘルツくらいか、古譜をどのように読み解くか、どのくらいのテンポで演奏していたものかなどについては、西洋音楽でも、１９世紀半ば以降、歴史的音楽文献学に基づく資料研究が始まり、２０世紀に入ってバロック音楽以前の音楽の研究が進み、少しずつ解明されてきたところです。江戸時代、明治初期というのは、まだ１９世紀ないしはそれ以前ですから、歴史的音楽文献学の方法論も確立していず、研究成果が出ていなかった。そのため、仁智、三五に残る古譜をじっくり研究して復曲するのではなく、取り敢えず演奏が伝承されているものを先に纏めたのでしょう。近年、芸大に博士論文として提出された雅楽研究がかなり歴史的にも網羅しているそうなので、そうした研究を基盤に、今後、古譜の復元作業を地道に続けて行けばよいのではありませんか？-芝祐靖氏は、「五線譜にトランスクリプションしてしまうと雅楽本来の味が失われる」としつつも、宮中や神社など一部に秘蔵されて一般には馴染みがなかった雅楽の啓蒙普及に努められた方です。各楽器の特殊奏法を五線譜で示した手作り教科書を基に芸大や国立音大の学生達を教え、手伝いに来ていた笙演奏家の宮田まゆみさんと長野オリンピック開会式で《君が代》雅楽版を龍笛と笙で壇上で演奏したり、民間雅楽団体令楽舎を立ち上げたり。そうした活動の一環として、長らく途絶えていた曲を五線譜で復曲もなさっているようですが、それはあくまで、一つの解釈と看做せばよいのではないでしょうか？西洋音楽で言えば、未完に終わったモーツァルトの《レクィエム》やプッチーニの《トゥーランドット》が、弟子の手による補完版で演奏流布されているようなもの。作曲家自身が未完のまま残した楽譜に第三者が手を入れて完成するのは邪道だと考える人より、そういう形ででも、これらの作品が完成されて聴けることを喜ぶ人の方が圧倒的に多いと思います。
@@erikasono565 総じていえばEricaさんの意見には同意です。現在でも西洋音楽（バロック、クラシック、ロマン派）を継承しているpopsには機能和声が用いられています。Jpopでもそうですね。既に死んだ技法ではありません。雅楽は機能和声が発達したこともありません。音取、調子、乱声は対位法的手法で作曲されていると見ることができます。箏、琵琶の古譜にはカノンで演奏すると効果的なものが幾つもあります。雅楽も旋法による音楽です。ヨーロッパと同じく対位法までは発展していたと考えられます。よって西洋音楽と雅楽の違いは機能和声です。平安時代末期に成立した仁智要録や三五要録、新撰笛譜などの古譜を読むのはさほど高い難易度ものではありません。数年じっくり向かい合って入れば充分読めます。もっとも西洋音楽の拍子とフレーズ、テンポの関係の知識は要りますし、対位法の知識もいるので、事前に学習しておく必要はあります。古譜では漢文で解説が書かれているので、江戸時代の教養ある人たちなら現代人よりも楽に読めたでしょう。にも関わらずそうしなかったのは、地方に残存する亜流が失われた本流にとって代わることを計画したからと考えられます。芝祐靖氏の仕事の問題は現在の雅楽に伝承されている通り、譜面を本来の音価の4倍でよみ、数倍遅いテンポを設定していることです。この手法で秘蔵の雅楽を世に知らしめて意味がありますか？また彼の復曲走井は古譜とは違い過ぎます。走井をベースにした新作と言った方が適当です。Steven G. Nelson氏の監修による令楽社の仕事はマトモだと思います。科学的解に正解に継ぐ第2のものはありません。1つの仮説というのなら話はわかります。僕は古譜を読んで音源にしており、自分のチャンネルにアップしています。古譜にあるほとんどの雅楽曲をコロナ禍の内に3回読んで、精度を高めることができました。Nelson氏の論文やPicken博士の学術書以外はほとんど読んでません。古譜の読み解きなどその程度でできてしまうものです。JstageやCiniiで見れる雅楽の論文は概要を掴むところを飛び越えて、重箱の隅を突く研究をしています。概要をつかまず、細部を突き詰めているのは適切とは思えません。国文学の分野と同じく、雅楽の研究も皇室の威光によって自由が奪われています。これに立ち向かう気概のない研究者がプロやってるのは話にならないと思います。ある曲においては現存する古譜が全ての楽器分残っていないのがあります。平調越殿楽とか遠楽とか。それらを補完するのはおもしろいと思います。僕もわずかですがやってます。僕の復曲では現存する古譜はそのまま使います。当然ですね。
・五音音階（ごおんおんかい）は、1オクターブに5つの音が含まれる音階のこと。ペンタトニックスケールとも呼ばれる。スコットランド民謡（スコットランド音楽）などにあらわれる。日本の民謡や演歌にみられるヨナ抜き音階、および琉球音階も五音音階の一つである。概要東アジア（日本、朝鮮半島、中国（漢民族）、モンゴル、チベット、ブータンなど）、東南アジア（ベトナム、タイ、ミャンマー、カンボジア、インドネシア（ジャワ島、バリ島））、アフリカ（スーダン、エチオピア、ウガンダなど）、南アメリカ（アンデス）の音楽では、1オクターブの音域内で5つの音を持つ音階に基づくものがある[1]。便宜的には、次の3種類に分けられる[2]。全音階的五音音階（無半音的五音音階）：最も一般的な5音音階であり、3つの全音程と2つの短3度によってできる。世界の五音音階の大部分がこれに含まれる。半音的五音音階：5音音階の中で半音を含むもので、半音程の位置は様々であるが、長3度音程と隣り合う位置に置かれることが多い。主に、日本、朝鮮、インド、インドネシア等にある。この他に、インドネシア（ジャワ島・バリ島）やウガンダ（ブガンダ王国の伝統音楽）などには1オクターブを5等分した五音音階、タイには1オクターブを7等分してその内の5音を用いる五音音階などがある。・ヨナ抜き音階ヨナ抜き音階（ヨナぬきおんかい）は五音音階の一種である。本項目では同様の音階であるニロ抜き音階（ニロぬきおんかい）についても記す。概要ヨナ抜き音階とニロ抜き音階には以下のものがある。音階名 音階 備考ヨナ抜き長音階 Yonanuki major scale.svg C, D, E, G, A, C 呂音階、Cメジャーペンタトニックと同じヨナ抜き短音階 Yonanuki minor scale.svg A, B, C, E, F, A 陰音階の主音をAに変更ニロ抜き短音階 Nironuki minor scale.svg A, C, D, E, G, A 陽音階、Aマイナーペンタトニックと同じニロ抜き長音階 Nironuki major scale.svg C, E, F, G, B, C 琉球音階と同じ「四七抜き音階」とも表記し、ヨナ抜き長音階を西洋音楽の長音階に当てはめたときに主音（ド）から四つ目のファと、七つ目のシがない音階（ドレミソラ）のことである。雅楽の呂旋法がこれに当たり、西洋音楽関係者が日本音階の特徴として名づけたものである。鍵盤楽器における黒鍵部分の5音にも相当する。同様に、ニロ抜き音階は「二六抜き音階」とも表記し、ニロ抜き短音階を西洋音楽の短音階に当てはめたときに主音（ラ）から二つ目のシと、六つ目のファがない音階のことである。俗楽の陽旋法がこれに当たる。なお、呂旋法以外の古典邦楽はヨナ抜きではない。例えば、主音をラに移すとヨナ抜き短音階になるため、陰旋法（ミファラシレミ、ミドシラファミ）は長音階、短音階のどちらに当てはめてもヨナ抜きにはならない。民謡と童歌明治以前から伝わる日本の童歌や民謡のうち、陽旋法のものはすべてヨナ抜き長音階と同じ音程を使う音階である。東北の童歌「どんじょこ・ふなっこ」（教科書に載っている「どじょっこ ふなっこ」ではない）や、木曾節、稗搗節、田原坂などが該当する。なお、民謡と古い童歌は、西洋音楽の影響がないのでドで終止するという考え方はなく、ラ（陽音階）かレ（律音階）で終わる曲が多い。唱歌と童謡現在叙情歌として親しまれている唱歌や童謡などが作曲されたのは、明治中期以降である。日本最初のヨナ抜き短調曲、且つ日本初のワルツとされる『美しき天然』がある。ただし、ファやシが入っている洋音階のものもある。例えば「村祭り」や「ふるさと」などは、ヨナ抜きではない。文部省唱歌は西洋音楽の理論で作られたため、長調の曲はすべてドで終わっている。・スコットランド民謡など明治以降に作られた日本の唱歌には、外国の曲に詞をつけたものがかなりある。そのうち、「螢の光」や「故郷の空」は、スコットランドの民謡のヨナ抜き長音階（と同じもの）である。また、ラテンアメリカのフォルクローレでも同様の音階が一般的である。演歌演歌は現在でもヨナ抜き音階が主流である。「北国の春」、「夢追い酒」や、21世紀になってから登場した氷川きよしの「箱根八里の半次郎」、「星空の秋子」まで、ヨナ抜き長音階の曲が多い。また、「リンゴ追分」、「りんどう峠」、「達者でナ」、「津軽平野」などの民謡調演歌には、ニロ抜き短音階の曲もある。これらはコード進行で、VIm（ラドミ）や IIm（レファラ）などマイナーコードを多く使っているが、短調ではほとんど使われないソが多く使われている。歌謡曲・J-POP歌謡曲、フォーク、ニューミュージック、J-POPの中にも曲の一部、あるいは全体がヨナ抜き長音階で構成されているものが少なくない。その中には、歌詞の世界観も含め「日本風」であることを意識したものが散見される。「男はつらいよ (曲)」(渥美清)「チンガラホケキョーの唄」(渥美清)「知床旅情」（加藤登紀子）「上を向いて歩こう」（坂本九）「ブルー・シャトゥ」（ジャッキー吉川とブルー・コメッツ）「ヨイトマケの唄」 (美輪明宏)「夏祭り」（JITTERIN'JINN）「木綿のハンカチーフ」（太田裕美）「赤い靴のバレリーナ」（松田聖子）「昴」（谷村新司）「木蘭の涙」（スターダストレビュー ）「にんじゃりばんばん」（きゃりーぱみゅぱみゅ）「つけまつける」（きゃりーぱみゅぱみゅ）「恋するフォーチュンクッキー」（AKB48）「レーザービーム」（Perfume）「笑顔」（いきものがかり）「Beautiful」（Superfly）「恋」（星野源）「ZIPANG」（HYDE）「千本桜」（初音ミク）「FLASH」（Perfume）「火炎」（女王蜂）「make you happy」（NiziU）ヨナ抜き短音階やニロ抜き短音階で構成された楽曲で目立ったものはない。なお、「島唄」（THE BOOM）は珍しくニロ抜き長音階（ベース）による楽曲である。アニメソング「修羅」（銀魂）「恋愛サーキュレーション」（化物語）「白金ディスコ」（偽物語）「花ハ踊レヤいろはにほ」（ハナヤマタ）「ルパン音頭」（ルパン三世 ルパンVS複製人間）「勝手に侵略者」（ケロロ軍曹）「くちびるにメモリー」（究極超人あ〜る）ゲームソング「純情Midnight伝説」（アイドルマスター シンデレラガールズ スターライトステージ）「シオカラ節」（Splatoon[1]）がんばれゴエモンライブ・ア・ライブ 幕末編BGM東方Project
雅楽が中国 朝鮮半島からの伝来とおっしゃってますが、3000年前 「昧 まい（舞）」を中国に献上した記録があり、日本独自の 舞＋音楽(雅楽)と考えるべき。
3000年前 中国の周代の記録 礼記のなかに
『礼記』「昧 まい（舞）、東夷の楽なり 任、南蛮の楽なり」 と記されています。
3000年前の日本語 「まい」が今も伝えられています。
追伸
周の二代目の成王は、「周公旦」（成王が幼い時に成王に代わり摂政として大臣となり、周王朝を実質的に切り盛りしていた人物）の弔いのために、東夷の楽、「昧」を大廟に奉納したとある。
また
◆『周礼』東夷の楽を韎（昧）まいと曰ひ、南方、任 にんと曰ひ、西方、 侏離 しゅ りと曰ひ、北方、禁と曰ふ
すごい😀面白い🧐なんかグレーな部分があるところがやっぱり日本ならでは🤗🥳もっと雅楽のこと、知りたいと思いました🤗
と〜っても興味深いです✨合わせながらの演奏✨息を合わせ、調子を合わせ、音を合わせ…その場に居合わせた人々が創る、その時の音✨季節、天氣、状況…💖やってみたくなりますし、この文化守っていきたいですね✨✨✨素晴らしいお話ありがとうございます💖
とても興味深いお話でした 東儀さんは洋楽器も全部こなせると聞きました 日本人はとても繊細で素晴らしいと思います
心が廃れてる ものすごく共感しました。
近代は自然と切り離されている環境を多く見受けるようになりました。
そこへきて、自然音とも切り離され、
魂と大いに関係があると思いますので、身近で耳にできるような機会が減らされるというのは、よくないことのように感じます。
自然な和音で穢れを払い体の循環もよくしないと、細い血管が詰まったりするようです。
心と体の癒しに、自然から作られた和音はとても大切だと思います。
これから益々、触れる機会を現代人は増やしていく必要がありそうですね。
貴重なお話しありがとうございます😊
鳳凰が神で、龍(青龍？)が人と神をつなぐ橋渡しである存在ということ。すごく勉強になりました。ありがとうございました。
七音音階
（しちおんおんかい）は、1オクターブに7つの音が含まれる音階。西洋音楽の音階など。
アラブ音楽の旋律は基本的には1オクターブに7つの音が含まれる七音音階と言える（西アラブ古典音楽には五音音階風の旋律も現れる）。インド音楽も基本的に七音音階（五音音階風の旋律も多数ある）。西アフリカ・マリのマンディンゴ族の音楽も七音音階（周辺のセネガル、ガンビアも）。
中国古楽および日本雅楽における七声
中国古楽、日本雅楽の呂旋においては、宮、商、角、変徴、徴、羽、変宮の7音である。この7音に宮の上8度の音を加え、宮との振動数比、隣接する音どうしの振動数比を示せば、宮(1)、9/8、商(9/8)、9/8、角(81/64)、9/8、変徴(729/512)、256/243、徴(3/2)、9/8、羽(27/16)、9/8、変宮(243/128)、256/243、宮(2)となる。9/8は1音すなわち2律であり、256/243は半音すなわち1律である。これを12律に当てはめれば、宮、○、商、○、角、○、変徴、徴、○、羽、○、変宮、宮となる。
ほかに日本の雅楽には律旋の七声というものがあり、これは、宮、商、嬰商、角、徴、羽、嬰羽の7音である。これは上に示した呂旋の七声の羽のところに宮が入るものであり、中国の羽調に相当する。すなわち、宮、○、商、嬰商、○、角、○、徴、○、羽、嬰羽、○、宮である。これも同じように宮との振動数比、隣接する音どうしの振動数比を示せば、宮(1)、9/8、商(9/8)、256/243、嬰商(32/27)、9/8、角(4/3)、9/8、徴(3/2)、9/8、羽(27/16)、256/243、嬰羽(16/9)、9/8、宮(2)となる。
能楽ー２
能では一曲のクライマックスでの表現として、謡が中心となった「クセ」などでの舞や、囃子のみで舞われる「舞事」が演じられる。「舞事」は以下のように分類される。
それぞれ太鼓の入った「太鼓物」や、太鼓の無い「大小物」がある。（後述の囃子の項目も参照）
呂中干（りょちゅうかん）の舞
定型の譜（呂中干の譜）を繰り返しながら、途中で段落や変化をつけた曲で、いろいろな役柄が舞う。
中テンポの「中之舞」や、ゆっくりとした「序之舞」、急テンポの「急之舞」、「男舞」「早舞」「神舞」などがある。
楽（がく）
中国を舞台とした曲で神仙役の者が舞う。楽人役の仕手が舞うこともある（「鶴亀」「天鼓」など）。
神楽（かぐら）
脇能（仕手が神仏の役を演じる曲）で舞われる。神がかりした女性役の舞。太鼓物。
舞ほど長くないが舞台を一巡する所作で仕手の品位や勢威、内面心理を表現する囃子事もあり総称して「働事」と呼ばれている。
舞働（まいはたらき）
竜神などが勢威を示すための曲。太鼓物。
翔（かけり）
武人（修羅）や狂女が演じる曲。大小物。
狂言の舞踏も能と共有する技術が多く舞うというにふさわしいが、日常を描くことの多い狂言では当然日常的な所作や具体性を帯びた演技も多く、身体を上下に動かす所作もあり踊りに近い発想も見られる。狂言の舞と型の一例を演出用語として分類し下記する。
上げ足（あげあし）
足を膝を高く上げ、一歩一歩踏みしめるようにする歩き方。鬼や山伏の歩きかたを表現する。
安座（あんざ）
あぐらをかくこと。
一巡（いちじゅん）
舞台を三角にひとまわりすること。道行く動作。
浮く（うく）
浮かれるようにする型。左右の足を交互に上下させながら上半身をやわらかにゆるがす。
三段之舞（さんだんのまい）
脇狂言や聟狂言などに用いられる舞の名称。
シャギリ（しゃぎり）
笛だけで演奏する曲で、車切・砂切の字をあてる。
連舞（つれまい）
二人以上の演者が同じ舞を舞うこと。
水鏡（みずかがみ）
水面に自分の姿を映すときの型。
三つ拍子（みつびょうし）
踏み込むように三つ踏む狂言特有の足拍子。
ありがとうございます。
雅楽は繊細なんですね。
日本人の精神が繊細だからこそなのかもしれませんね。
雅楽は人を癒す周波数なのですかね
いい質問されますね☺
雅楽は日本の政治と国体そのものだったのですね‼️
雅楽は本来の雅楽でいいのではないのでしょうか⁉️
拍子とテンポに関しては、西洋で現代広く知られているような拍子が確立したのはバロック時代に器楽が発達してからのことで、中世のグレゴリオ聖歌やルネッサンス時代の多声音楽にはそのようなものはありません。
メルツェルがメトロノームを開発したのは更に後のこと。墓石にもメトロノームを採用して有名になったベートーヴェン辺り以降のことです。
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西洋中世のグレゴリオ聖歌は、日本でいえば催馬楽や声明のようなもので、雅楽のような拍子がもともとない。
まさに、「自らの内なる拍子に合わせる」「合奏者は阿吽の呼吸で合わせる」のです。
むしろ雅楽の場合、古代中国から音律論や拍子論などを継承しているせいか、古代ギリシャの旋法論に由来する西洋音楽の音律論などとよく似た確固たる理論体系を持っている。
雅楽の成立年代を考えれば、むしろ雅楽の方が、同時代に成立した西洋音楽より、拍子やテンポを外的に規制している要因が強いように思います。
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バロック時代に器楽が発達して以降の西洋芸術音楽は、確かにそれ以前の音楽に比べれば拍子に規制されるようにはなります。
しかしそれは決して杓子定規なものではなく、特にインプロヴィゼーションと呼ばれた自由な即興演奏やカデンツァでは、拍子は不在でした。
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また、「ウィーンナー・ワルツには３拍めがない」とも言われます。
「一、二、三」と正確に刻むのはワルツではない。ワルツは、１拍目と２拍目でステップを刻み、３拍目でくるりと回転するため、「１、２……ン」と３拍めは刻まずにふわりと１拍めに戻る。多少のテンポ・ルバートも伴います。
同様のリズムの揺れは、西洋音楽でも、特に多くの舞曲にみられます。
「西洋音楽は拍に規制されているけれども、雅楽はそうではない」というのは間違いです。どちらも結局、同じ。
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「演奏に人となりが現れる」というのは、当然ながら、雅楽だけではなく、西洋音楽でも、どこの国の音楽でも同じことです。
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いつも思うのですが、日本人は西洋音楽について、学校教育で教科書的に音楽理論を習っただけで、それが実際の音楽にそのまま適用できると思い込んでいる。
そんな簡単なものではありません。
音楽は生きているし、そもそも理論は後付けです。西洋音楽だろうが、雅楽や他の伝統邦楽だろうが、同じことです。
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「時間に追われる現代だからこそ、時間を忘れさせてくれる存在が必要」というのも、雅楽に限りません。
在独の私は、何週間か前から、州内の骨董品店のネットオークションに古い楽器が出品されているのを見つけ、いろいろ競り落としています。
ロシアのグースリやバラライカとか、様々な形態のオーストリア・南ドイツの民族楽器であるツィターに、独特のタブラチュア楽譜がついたものとか。キーが１つか２つしかついていないような木管のフルートやブロックフレーテも。
本当はリュートを手に入れたかったのですが、２台出ていたのを、惜しくもどちらもとり逃しました。
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コンサート・アコースティック・ギターも手に入れたので、生まれて初めてギターを手にした私ですが、ギターの調弦法を調べて音を合わせ、手探りで《禁じられた遊び》を弾いてみたのです。
ガット弦ならぬナイロンガット弦ですが、なかなか優しくていい音色です。
弾いているうちに、弦をどうはじいたらいい音が出るのか、フレット上のどこをどう押さえたらいいのか、だんだんわかってくる。
弾いてみるまでは、ギターなんて撥弦楽器なのだからどう弾いても大差ない、フォークギターの伴奏アコードのようなイメージだったのですが、私が入手したのがスチール弦のフォークギターではなくてガット弦のコンサート・アコースティック・ギターだったためか、思っていたのと全然違うのです。
単旋律でも、こちらの想いが楽器に伝わると、きちんと音が伸びてレガートに繋がるし、まるで歌うように切ないポルタメントを聴かせてくれる。
つい夢中になって、夜が更けるまで、なんとなくそれっぽく弾けるようになるまで弾いていました。
でも今日、新しいギターケースが届いたので入れ替えるついでに弾こうとしたら弾けないのです。
「あぁ、そうだった。どんな楽器でも、弾く前には周りのすべてを忘れて世界が消え去るくらい、邪念を払って音の世界に没入しなければ、いい音は出てくれないのだ」と思いました。
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音楽でなくても、茶道や華道でも、なんでもいいと思うのです。
時間に追われる現代に、敢えて必要不可欠ではないことに没入し、そこに自分の心を映し出す。
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私が入手したグースリは、アルバニア辺りのものらしいのですが、竿の先端に羊の頭が彫ってあり、胴にはおそらく羊革と思われるものが張ってある。木製の胴の裏面には、精巧な彫刻が施されています。
弦は、ナイロンガット弦と思われるものを何本か束ねてあるのですが、本来はガット、つまり羊の腸で創られていたものでしょう。
私が入手したグースリには弓は付いていませんでしたが、本来は馬の尻尾の毛を張った小さめの弓で胡弓のように弾くものらしい。
つまり、馬に乗り、羊を駆って草原を駆ける遊牧民族たちが、身近な木材と羊の皮と腸、馬の毛を使って手作りし、遥かな草原の彼方に思いを馳せて奏でていたものなのでしょう。
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そういう心を映し出す存在が人間には必要なのでしょうが、それは雅楽だけの特性ではないということは強調しておきたいと思います。
催馬楽は雅楽の器楽曲の旋律に日本語の歌詞をのせたものが主です。拍子がないわけありません。実際に古譜を読んだところ、明確な拍子が存在します。適切にテンポを設定すると活き活きとした曲想が現れ、カルチャーショックを受けました。
聞いてる人の声ステキ
能楽ー４
囃子方
上手（向かって右より）から、笛、小鼓、大鼓、太鼓。
能楽囃子に用いられる楽器は、笛（能管）、小鼓（こつづみ）、大鼓（おおつづみ、おおかわ、大皮とも称する）、太鼓（たいこ、締太鼓）の4種である。これを「四拍子」（しびょうし）という。雛祭りで飾られる五人囃子は、雅楽の場合もあるが、能の場合の5人は、能舞台を見るときと同じで、左から「太鼓」「大鼓」「小鼓」「笛」「謡（扇を持っている）」である。小鼓、大鼓、太鼓はこれを演奏する場合には掛け声をかけながら打つ。掛け声もまた重要な音楽的要素であり品位や気合の表現で、流派によってもいろいろであるが、「ヤ声」（ヨーと聞こえる）は主に第1拍と第5拍を示すために使われ、それ以外の拍は「ハ声」（ホーと聞こえる）を用いる。「イヤ」は段落を取るときと掛け声を強調するときに奇数拍で使われ、「ヨイ」は段落を取る直前の合図と掛け声を強調するときに主として第3拍で使われる。
一曲のうちには、「謡のみによって構成される場面」「謡と囃子がともに奏される場面」「囃子のみが奏される場面（登場人物が出てくるときの登場楽や、上記の「舞」や「働」である）」の3つが複雑に入り組んでいる。概していえば囃子が謡とともに奏される場合には謡の伴奏的な役割をはたす。また現在では能が始まる合図として、橋がかりの奥にある「鏡の間」で囃子方が音出しを行う「お調べ」が用いられている。
狂言では囃子は常に登場するわけではなく、狂言アシライという言葉もあるように音量的に柔らかく控え目に囃し、舞台の邪魔にならないような心配りもある。
笛（能管）
能管は、竹製の横笛で、歌口（息を吹きこむ穴）と指穴（7つ）を持ち、表面を桜樺・漆で覆っている。同じ指押さえで吹き方を変える事により、低めの「呂の音」と、高めの「甲（かん）の音」を出す事が出来る。歌口と指穴の間の管の内にノドと呼ばれる細竹を嵌めこんであり、これによって龍笛・篠笛など他の横笛とは異色の、能楽独特の高音（「ヒシギ」）を容易に発することができる。またこのノドの存在により、能管は安定した調律を持たない。これもまた能管の大きな特徴となっている。
能管は「四拍子」のなかでは唯一の旋律楽器であるが、基本としては打楽器的な奏法を主としている。つまり拍子にあったところで節やアクセントをつける吹き方をする。囃子のみによる舞（序之舞、中之舞など）の演奏の場合には拍子にあった旋律を吹くが、謡にあわせるときや登場楽の多くには拍子に合わないメロディーを吹く。これを謡につきあうという意味で「アシライ」という。
小鼓（こつづみ）
小鼓は、桜製の砂時計型の胴に、表裏2枚の革（馬革を鉄製の輪に張ってある）を置き、麻紐（「調緒（しらべお）」という）で締めあげた楽器である。左手で調緒を持ち、右肩にかついで右手で打ち、調緒のしぼり方、革を打つ位置、打ち方の強弱によって音階を出すことが出来るが、能では4種類の音（チ、タ、プ、ポ、という名前がつけられている）を打ちわける。演奏にはつねに適度な湿気が必要で、革に息をかけたり、裏革に張ってある調子紙（和紙の小片）を唾でぬらしたりして調節する。「翁」を演じるときには3名の連調となる。
大鼓（おおつづみ）
大鼓は、小鼓と区別するために大皮（おおかわ）とも呼ばれるが、材質、構造はほぼ小鼓に等しく、全体的にひとまわり大きい。左手で持って左膝に置き、右手を横に差し出して強く打ちこむ。小鼓と違い左手で調緒の調節をしないために、音色の種類は、右手の打ち方によって分けている。右腕を大きく上げて強く打つ音（チョン）、弱く打つ音（ツ）、抑える打ち方（ドン）。チョンとツの中間に「チン」がある流派もある。型ぶりに反して全体に小鼓より高く澄んだ音を出す[10]。
湿気を極度に嫌うので、革は演奏の前に炭火にかざして乾燥させる必要がある。太く長い調緒を使って張りつめた皮を素手で打つのは大変痛い（元来は素手で打つべきとの主張もある）ので、中指や薬指に「指皮」をはめ、掌（てのひら）に「当て皮」をつける。[11]。大鼓の流儀は小鼓のそれから派生したもので、同流の小鼓が打ちやすいように手（譜）が考慮されている
太鼓
太鼓は、いわゆる締太鼓のことで、構造は基本的に鼓とかわらない。革は牛革で、撥の当たる部分に補強用の鹿革を貼ることが多い。撥は2本で、太鼓を台に載せて床に置き（この台を又右衛門台という）、正座した体の前で打つ。音は響かせない小さな音（押さえる撥・ツクツク）と響かせる大きな音（小の撥、中の撥、大の撥、肩の撥・テンテン）の2種で、四拍子のリズムを主導する役割を担う。
太鼓が入るのは基本的に死者の霊や鬼畜の登場する怪異的な内容の曲のみで、そのほかの場合には笛と大小の鼓のみで演じる（この場合には大鼓がリズムの主導役を担う）。前者を「太鼓物（太鼓入りもの、四拍子もの）」、後者を「大小物」と呼んで区別する。
以上のほかに、舞台上でシテが鉦鼓（しょうこ）を鳴らす場合もある（『隅田川』『三井寺』）。多くは鐘の音や念仏の鉦鼓の音を表現するためだが、この場合もやみくもに打つのではなく、決まった譜がある。また新作能においては、これら囃子方以外の音楽家が背景音楽の演奏に加わることもある（「伽羅沙」でのキリスト教の賛美歌やパイプオルガンなど）[12]。
面
女面と猩々。江戸時代（19世紀）
能面は「のうめん」と読むが、面とだけ書けば「おもて」と読むのが普通。様々な種類がある。超自然的なものを題材とした能では面をつけることが多いが、面をつけない直面物もある。狂言では、登場する人物は現世の人間であり通常は面はつけず仮面劇とは言えないが、人間以外のものを演ずる場合などでは面をつける。
装束
今日では装束も様式化され、使用法が厳格に定められている。例えば色においても、白は高貴なもの、紅は若い女性を示す。また中世や近世から能楽師の家に伝わる装束も多い。なお、能の装束が現在のように絹の色糸をふんだんに使った豪華なものとなったのは江戸期である。その背景には、江戸期における織物技術の発達、将軍家をはじめとする為政者の潤沢な資金の流入がある[13]。一方狂言の装束は麻が中心である。
作リ物、小道具
舞台に乗せる道具類で、予め作って保管しておくものを「小道具」、演能の度に作る物を「作リ物」と呼ぶ。作リ物は比較的大きな物が多く、舟、車、塚、屋台等を表す。作リ物は極端なまでに簡略化され、例えば「舟」は竹ヒゴ製模型飛行機の主翼を大きくしたようなものに過ぎないが、能楽にはこれで十分である。大きな作リ物としては、『道成寺』の鐘がある。これは中でシテが装束を替えられるだけの大きさがある。かつてはこれら作リ物類を製作する「作物師」という専門の役割があったが、現在はシテ方の担当になっている。
日本人の感性の深さですね
韓国語のシッタは動詞で体や野菜米などを洗うと言う意味ですし 中国語で洗米とは文字通り米を洗うと言う意味です
ですが日本人は米を洗う事を 米を研ぐと表現します
日本の文化の深さは 現代の日常のあちらこちらに息ずいています
舞楽が同じ曲名でも違うんですという話は日本の神様でも書物によって別物というところにも通じるところではありそうですね😊
クラッシクも432ヘルツだったとかいう話もあるので、チューニングというより12分割にしてるのかどうかというところもどうなんでしょうかね。
能楽ー３謡
能における声楽部分である謡を謡曲と言い、大別するとシテ、ワキ、ツレなど劇中の登場人物と、「地謡（じうたい）」と呼ばれる8名（が標準だが、2名以上10名程度まで）のバックコーラスの人々である。劇中の登場人物の謡はそのまま登場人物の科白となる。一方、地謡は登場人物の心理描写や情景描写を担当しているが、場合によってはシテの感情を代弁してうたうこともあり、シテ・ワキ・ツレ・地謡が掛け合いをするケースもある。
地謡は地謡座で前後二列になり、舞台を向いて座る。各々扇を持っており、謡う際にはそれを構え、休みの際には下ろす。地謡は地頭（じがしら）と呼ばれる存在がコンサートマスターのような役割を果たしており、以前は一番左前に座していたが、全体を統率するために後列中央に位置するようになった。
能と違って、科白劇である狂言ではいつでも地謡や囃子方が登場するわけではない。必要な演目の必要な部分にだけ出演するという形を取る。また舞台後方に4人程度が並ぶことが多い。翁のときだけは囃子方の後方に座る。
新作能を除くと謡に用いられている言葉は室町期の日本語である。謡は節回しのある部分（フシ）と節回しのない部分（コトバ）とに分けることができる。節のある部分には拍子合と拍子不合がある。コトバは通常の科白、対話に相当し、候文体で語られ、役を演じる者（シテ、ワキ、ツレ）だけが発声する。コトバであっても、現代人の感覚からすればかなり大げさな抑揚がついており、しかもその抑揚が型として固定している点である。能におけるすべての言語表現には、いかにこれを発話・歌唱すべきかという楽譜（謡本）があらかじめ用意されているが、細かい点は師伝により習得される。地謡はかならず節のある謡をうたう。また役を演じる者同士の対話であっても、ある点までコトバのやりとりであったものが、役柄の感情の高潮によって途中から節のついた謡へと切替わることが少なくない。
謡とは、八世観世銕之亟によれば「七五調を基本にした長い詩」である[8]。七五調で書かれた12文字を一行として、八拍子でうたわれる。ただし八拍子から外れたリズムで謡われる部分もある。「拍子合」（ひょうしあい）では、拍子に当たる文字と拍子に当たらない拍子の間の文字が交互にくるために、八拍子には16文字が入るわけであるが、標準的な七五調で2拍3文字+1字分の「モチ」（または「ノベ」）と呼ばれる伸ばした間で謡うのを「平ノリ」（ひらのり）、1拍2文字で文字が続いて（モチが減って）強弱のノリがつく部分を「中ノリ（修羅ノリ）」、1拍1文字で謡うのを「大ノリ」と呼ぶ。八拍子から外れているリズムの謡は「拍子不合」（ひょうしあわず）と呼ばれる[9]。拍子不合の謡では、節回しを大きくたっぷり謡い、節の無いところはすらすら謡う。また拍子不合であっても、謡と囃子は全く無関係ではなく、おおよその寸法や位、雰囲気などにおいて絶妙な関係を保っている。
後述する「能の略式演奏」では、囃子方を伴わずに謡う場合も多く、そのときは拍子を意識しないでかなり自由に謡える。これを「素謡」といい、囃子にあわせて謡う「囃子謡（拍子謡）」と区別している。素謡では、いわゆる「モチ」を省いたり、拍子不合の謡のように節回しをやや大きく謡うことが行われている。仕舞謡では、足拍子のある部分を拍子謡で謡う以外は素謡として謡う。しかし囃子謡であっても、拍子の縛りの中でもなるべく節を大きく謡い、「モチ」はなるべく目立たないように謡うのが上手い謡い方とされている。また囃子の手の名称から、厳密にモチをつけて謡う「ツヅケ謡」と、モチを謡わなくても囃子が合わせられる「三地謡（みつじうたい）」に区別されている。
能の発声法は、もちろん演者により様々な個性があるが、分厚い声を出すことや子音を長く謡おうとするところに特徴がある。「上の声と下の声を同時に出す」といわれ、音階は上の声で表現するが、下の声で声の厚みや迫力、安定感を表現する。謡は場面によって「弱吟」（よわぎん）と「強吟」（つよぎん）の2種類に分かれている。同じく八世観世銕之亟によると、「弱吟」は細かい音階をもつメロディアスな表現、「強吟」は音の迫力を強調した表現とされる。「弱吟」と言っても弱く謡うわけでない。室町時代の能は弱吟のみで演奏されていたが、江戸時代になって音階が簡素化され、強吟の謡い方が考え出された。弱吟では、上音・中音・下音という基本音、上音の上にクリ音、甲グリ音（かんぐりおん）、下音の下に呂音があり、上音・中音にはウキ（浮き）音、中音・下音には崩し（くずし）音、このように様々な音階とそれを組み合わせた節がある。強吟では上音・中音と中音の崩（下の中音）・下音とが同音階になって、ウキ音が無くなるなど簡略化されているが、独特のはねあげるような節がある。
ソルフェジオ周波数ー１
「ソルフェジオ周波数って、実際にどんな音なんだろう？」って疑問を、一緒に解決していきましょう。以前の記事で、ソルフェジオ周波数が９種類から成り立っていると、調べてみてわかりました。今回の記事では、その9種類の音を実際に聴いてみたいと思います。この記事は、筆者が自分のヒーリングミュージックに、ソルフェジオ周波数を取り入れてみたいと思い、調べた内容を備忘録的にまとめた内容となっております。また私と同じように、ソルフェジオ周波数いついて興味の湧いた人が、周波数の意味など、それぞれの音とともに確認していきますので、参考にしてみてください。
ソルフェジオ周波数とは？
全部で9種類のソルフェジオ周波数について、調べてみた特徴
174Hz「苦痛の軽減や安定の周波数」
285Hz「多次元領域の知覚や、促進の周波数」
396Hz「罪・トラウマ・恐怖から解放の周波数」
417Hz「マイナスから変化を促す周波数」
528Hz「基本となる癒しの周波数」
639Hz「人とのつながり、調和の周波数」
741Hz「表現力の向上、自由の周波数」
852Hz「目覚め、直感の周波数」
963Hz「高次元、宇宙意識とつながる活性の周波数」
TH-cam音源
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・癌細胞破壊 432Hz×444Hz×528Hz NK細胞活発化・癌細胞死滅・DNA修復・ 免疫力向上・癌の原因を排除し自然治癒力パワーアップ！ソルフェジオ
調律の違いについては指摘すべきなんだろうけど、より分かりづらくなっちゃうのかな
胡旋舞
（こせんぶ）は、唐代頃に中国に伝わった、サマルカンド地方に住むソグド人の舞踊。唐で流行し、ソグド人ばかりでなく、多くの人々によって好まれた。安禄山や楊貴妃もこの舞踊の名手であったことで知られる。他に、ソグド地方から伝わった踊りとして、胡騰舞（ことうぶ）、柘技舞（しゃしぶ）などがある。
概要
開元年間初期に、ソグド人の諸国から、「胡旋」を舞う女性が唐に献上されてきたことを伝える文献が存在する。主に女性によって舞われた。西域から伝わった音楽の管弦や太鼓の音に従い、軽い布をつけ、急速な速度で旋回する踊りであったことが、当時の記録やこれを題材にした詩を根拠に確認できる。また、小さい絨毯の上で踊り、そこから一歩も足を離すことはなかったと伝えられる。
胡騰舞
タシケント地方辺りを発祥とすると伝えられる。絨毯の上で、高く飛び上がり舞う、アクロバットな踊りであった。「胡児」によって踊られたという記述があるため、女性ではなく、男性の踊りだった説もある。
柘技舞
タシケント地方辺りを発祥とすると伝えられる。色鮮やかな服装をし、胡帽（ソグド人風の帽子）をかぶった二人の童女によって、舞われた。蓮の花を演出につかった華やかな舞であり、帽子につけた鈴が踊りとともに音色を出し、音楽と調和したと伝えられる。
舞
（まい）とは、日本舞踊のうちメロディに合わせた旋回運動を主としたもの[1]。
本来、踊りとは異なる性格のもので、舞が旋回を要素とするのに対し、踊りは跳躍を要素とするものをいう[2]。また、舞は個人的・芸術的な要素を古くから強くもっていたのに対し、踊りは群舞または乱舞といった集団的形態をとりむしろ生活的な要素を強くもつものだった[2]。明治以前には、踊りとは明確に区別されていたが、ダンスの和訳として舞踊という言葉ができ、区別が意識されなくなった[注釈 1]。
解説
古典的な神楽に大陸からの渡来芸が加わったものとされ、民衆の中から生まれた踊りに較べて専門的技能を要するものである。ゆえに世襲的に伝えられてきたものが多いが、明治維新後は家禄を失ったことにより多くは絶えてしまい、伝統芸能としては能楽の要素として残される程度である。しかし多くの民俗芸能（郷土芸能）が重要無形民俗文化財に指定されているほか、その伝統を引き継ぐものは多々り、面影をしのぶことができる。
なお室町時代から江戸時代の初期にかけては、舞（まい）といえば幸若舞を指すことが多かった[3]。
舞楽
舞楽とは、舞を伴った雅楽を指している。日本の舞楽は唐楽・林邑楽・度羅楽・高麗楽・新羅楽・百済楽といった、中国を中心とした広い範囲の種種雑多な諸楽を楽舞群としてまとめたもので、日本に伝来したのは欽明天皇の時代から推古天皇の時代にかけてと考えられる[4]。現代でも演じられているが、中国・朝鮮で整理された形で日本に伝来したため、元となったものよりも昇華した部分もある。舞楽は演目に合わせて舞楽面と呼ばれる仮面をつけて踊る。
以下は、重要無形民俗文化財に指定されている舞楽であり、口承などでは平安時代からの歴史をもつとされるものが多い。
大日堂舞楽（秋田県）
林家舞楽（山形県）- 天王寺舞楽系
糸魚川・能生の舞楽（新潟県）
弥彦神社燈篭おしと舞楽（新潟県） - 大々神楽は四天王寺系
遠江森町の舞楽（静岡県） - 春日神社系
聖霊会の舞楽（大阪府） - 四天王寺舞楽
重要無形民俗文化財指定の「舞」
以下に、重要無形民俗文化財に指定されている舞を掲げる。口承では、いずれも室町時代以前からの歴史をもつものばかりである。
糸崎の仏舞
岩国行波の神舞
越中の稚児舞
鬼剣舞
上鴨川住吉神社神事舞
車大歳神社の翁舞
幸若舞
杉野原の御田舞
天津司舞
奈良豆比古神社の翁舞
花園の御田舞
松尾寺の仏舞
水海の田楽・能舞
隠岐国分寺蓮華会舞
隠岐の田楽と庭の舞
鷺舞
さまざまな舞
その他、以下のような舞の芸能が各地に伝承されている。
巫女舞
筑紫舞
剣扇舞
稚児舞
吉志舞
剣詩舞
翁舞
曲舞
地歌舞
仏舞
上方舞
神舞
獅子舞
座敷舞
御田舞
つく舞
纏舞
脚注
ピッチに関しては西洋は結構なカオスという印象です。
430Hzくらいなんですね。
知りませんでした。
雅楽に限りません。西洋音楽でも、バロック音楽以前の音楽は、合奏の際に合わせる基音のラの音が、現代楽器に比べて約４３０ヘルツで、約半音低い。
これは、バロック音楽以前の楽器ではガット弦を用い、張力も緩かったのが、特に１９世紀以降、大ホールで大音響で響かせるために、鋼鉄弦を張力も強めに張ったことが関係していると言われています。
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西洋音楽でも、そのために楽器そのものも変わってきています。
ピアノの前身であるガット弦を皮のハンマーでたたくハンマーフリューゲルから鋼鉄弦をふぇるてのハンマーでたたくピアノへ、或いは黒檀などの木管に多くの複雑なキーを取り付けたフュルステナウ式多鍵フルートから現代の金属間のベーム式フルートへ、というのは分かりやすいのですが、一見変わっていないように見える弦楽器にも変化があります。
バロックヴァイオリンはガット弦で、駒も低く張力が弱い貼り方をしているというのはよく知られている話。
けれどもそれだけではなく、現代持て囃されているストラディバリウスのヴァイオリンは、大きな輝かしい音が出るように、楽器に膨らみを持たせずに兵站に造られているそうです。
アントニオ・ストラディバリウスの師であるニコル・アマティが作ったヴァイオリンは、胴体に膨らみがあり、音量ではやや劣るが、甘い響きがする。
その形を完成させたのが、ニコル・アマティの祖父であるアンドレアス・アマティ（１５７８年没）で、これが１６～１７世紀のバロック以前のヴァイオリンの理想形。
モーツァルトが使っていたシュタイナーのヴァイオリンは、アマティより胴体が膨らんでいて、より甘い音色がするが音量に乏しい。けれども当時は、ストラディバリウスのヴァイオリンの何倍もの値段がつけられていたそうです。
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ですから、雅楽の場合には、西洋音楽で言えば、１７世紀以前、バロック音楽以前同様に、木や竹などの天然素材を用い、よく響く小さな空間で演奏することが多かったから、音量を出すことを要求されず、基音も低めに設定されていたというだけのこと。
それは、「雅楽と西洋音楽の違い」なのではなく、雅楽を含む、概ね１７世紀以前くらいの古代・中世・前近代の楽器と、近現代の楽器の違いです。
幸若舞
（こうわかまい）とは語りを伴う曲舞の一種。室町時代に流行。福岡県みやま市瀬高町大江に伝わる重要無形民俗文化財（1976年指定）の民俗芸能として現存している。能や歌舞伎の原型といわれ[要出典]、七百年の伝統を持ち、大江天満神社にて毎年1月20日に奉納されている。
概要
幸若舞は、中世から近世にかけて、能と並んで武家達に愛好された芸能であり、武士の華やかにしてかつ哀しい物語を主題にしたものが多く、これが共鳴を得たことから隆盛を誇った。一ノ谷の戦いの平敦盛と熊谷直実に取材した『敦盛』は特に好まれた。
歴史
幸若舞は、足利時代に成立。その由緒を伝える資料としては、幸若流それぞれの分家が伝えた系譜が複数点あるが、当時のものではなく江戸時代の産物であり、作為的な改稿が行われているので、史実としての信憑性に欠くといわれる[1]。系譜資料のおおよそなものは、以下の通りである：
『幸若系図之事』（1706年）[3]。
『幸若家系図』（江戸初期）[5]
『八郎九郎家之系図』（1677年）[7]
『八郎九郎家之系図』（1696年）[注 1][9]
『弥次郎家系譜』（1672年）[11][12]
『小八郎家系図』（正式）[14][12]
『小八郎家系図』 （1678年）、延宝6年 （1678年）[15]
『幸若系図』（昭和の写本）[16]
越前幸若流
上述のいくつかの文献によれば、幸若舞曲を創始したのは、源義家から10代後の桃井播磨守直常の孫（あるいはひ孫[注 2][注 3] ）の桃井直詮で、幼名を幸若丸といったことから「幸若舞」の名が付いたとされる[3]。
幸若丸は越前で生まれ[注 4][注 5][20]。『八郎九郎家之系図』のひとつには、明徳4年（1393年）生、文明2年庚子（1471年）78歳で没したとあるが、干支があわない。『弥次郎家系譜』[11]庚子の文明12年（1481年）の誤りか、逆に「庚刁」（「庚寅」の略字）の誤字という可能性もあるという[21]。『幸若系図之事』では生年は応永12年（1405年）と記す[18]、比叡山に入り学問を修めた[22][3]。その後、京都で宮仕えとなり、歌舞音楽に通じる優れた才が認められ[24]、やがて「幸若舞」という芸を作り上げたとされる。16歳の時に天台座主に伴い朝廷にゆき、称光上皇の勅で宮中に召し抱えられた、との記述がある[3]。この京都で平家の本を幸若似の音曲で語る者に師事し、この「師伝の外なる妙曲」を工夫した、と、このように『幸若系図之事』では記している[3][25]。
ただし、幸若舞を創出したいきさつについては、文献によって様々に伝わっている[26]。ひとつには声明が巧みだったため、地福大夫という舞大夫（舞々＝「曲舞」の名人）に師事して「張良」・「満仲」を習ったことから始まり、天皇に召し抱えられた[5][注 6]、あるいは「八島軍」という草子に節をつけて謡ったのが評判になったのが「幸若舞」の始まり、などである[注 7][28]。
幸若は勅命により、禁裏より賜った草紙36冊に節をつけたが、この36曲（長中短の分類で各12曲）が幸若家の曲本となった[注 8][30]。
幸若丸は、やがて足利将軍義政の知遇を得、生国の越前国丹生郡に知行を賜って、生地である法泉寺村に住んでいた[3][31][注 9]。
こうして桃井幸若丸が、幸若という一座を開き、「幸若家」を起こしたものが[32]、越前幸若流、あるいは幸若の正統などと呼ばれる。これは幸若氏（桃井八郎九郎・弥次郎・小八郎）の3つの分派に伝承された[33]。隆盛期は、戦国・安土桃山時代で、織田信長、豊臣秀吉らから知行等を受け[34]、徳川家康が幕府を開くと、300石で召し抱えられ、3家が、3番交代制で務めていた。3家は越前国丹生郡西田中村に居住していた、と記録に見える。[36]。『武鑑』の年々の記録にも、幕末まで俸禄に遇されていたことが見えるが[注 10]、江戸幕府崩壊と共に禄が途絶えると廃業に至る[37]。
大頭流
初代幸若の子弥次郎の弟子に山本四郎左衛門という人がおり、幸若舞の一流である大頭流をたてた[38]。その弟子の百足屋善兵衛の、そのまた弟子（つまり山本四郎左衛門の孫弟子）の大沢次助幸次という人が、天正10年（1582年）、筑後の山下城主蒲池鎮運に招かれて九州に渡り、柳川城主の蒲池鎮漣などが家臣達にこの舞を教えたと伝えられる。明治維新後、禄を離れた各地の幸若舞はその舞を捨ててしまい、この大江伝承の大頭流（いわゆる大江幸若舞）のみが、現在に伝わっている。
曲目
「幸若三十六番」、「大頭四十二番」と称せられるが、詞章の存するものは、『松枝』、『老人』などの小曲をのぞけば、四十四番である。これを古伝説物、源氏物、平家物、判官物、曽我物その他に分類して示せば以下のとおりである。
古伝説物
日本記 ・入鹿 ・大織冠 ・百合若大臣 ・信田
源氏物
満仲 ・鎌田[要曖昧さ回避] ・木曾願書 ・伊吹[要曖昧さ回避] ・夢合 ・馬揃 ・浜出 ・九穴貝 ・文覚 ・那須与一
平家物
硫黄島 ・築島 ・敦盛 ・景清
判官物
伏見常盤 ・常盤問答 ・笛之巻 ・未来記 ・鞍馬出 ・烏帽子折 ・腰越 ・堀河夜討 ・四国落 ・静[要曖昧さ回避] ・富樫[要曖昧さ回避] ・笈さがし ・八島[要曖昧さ回避] ・泉が城 ・清重 ・高館
曽我物
切兼曽我 ・元服曽我 ・和田酒盛 ・小袖曽我 ・剣讃嘆 ・夜討曽我 ・十番斬
その他
新曲（「御匣殿 (西園寺公顕女)」も参照） ・張良
諸本
諸本あるが[39]、古い年代では、「大頭左兵衛本」（26番を収録）が室町末期の書写とされるものがあり、これには朱筆で音曲がつけられている[注 11][40]。
「大頭一本」（江戸初期の写本）や、文禄2年「平瀬氏本」（45番を収録）には音曲がついていないにも拘わらず、研究者からは大頭系統の正本とみなされている[41][42]。「桃井氏本」（江戸初期。桃井直英が旧蔵、41番を収録）は、八郎九郎家の正本と推考されている[43]。
また曲本でなく、江戸初期に美濃紙に木版印刷された絵入りの大本を『舞の本』という。舞のための台本ではなく読み物として用いられた[33]。近代に刊行された原文テキストの例としては、慶長14年（1609年）の伝幸若小八郎本（慶応大学蔵）や[44]、寛永年間版[45]が挙げられる。
幸若舞の復元
福岡県みやま市瀬高町大江の幸若舞保存会によって8曲の節回しが口承復元されており、2008年1月20日、同会の成人部によって『敦盛』『高舘』『夜討曽我』が、青年部によって『敦盛』が、小学生部によって『濱出』『日本記』が、それぞれ披露された。
特に初めて復元演舞された『敦盛』は織田信長が桶狭間の戦い出陣前に舞ったといわれ、「人間五十年、下天の内を比ぶれば、夢幻の如く也」の一節で有名なものである。この『敦盛』は2009年2月に幸若舞保存会によって京都でも上演された[注 12]。
今様
（いまよう）は、日本の歌曲の一形式。今様とは「現代風、現代的」という意味であり、当時の「現代流行歌」という意味の名前であった。
概要
平安時代中期に発生、鎌倉時代に流行した。平安時代末期には後白河法皇が愛好し、熱中し過ぎて喉を痛めたことが史書の記録に残されている。また、法皇が編纂した『梁塵秘抄』の一部が現代に伝わっている。
後白河上皇自ら民間の流行歌謡である今様を学んで『梁塵秘抄』を編んだことは、この時代の貴族と庶民の文化との深い関わりをよく示している。今様は当時流行した歌謡であり、この他に古代の歌謡から発達した催馬楽（さいばら）や和漢の名句を吟じる朗詠も流行した。田楽や猿楽などの芸能も、庶民のみならず貴族の間にもおおいに流行し、祇園祭などの御霊絵や大寺院の法会などで演じられた。
江戸時代にも、本居宣長、熊沢蕃山、清水浜臣らの主に国学者による作品があり、その後も、黒川真頼、小杉榲邨らに作が見える。さらに明治時代初期の新体詩の詩人によって継承された。
歌詞が、7、5、7、5、7、5、7、5で1コーラスを構成するのが特徴で、様々な歌詞が生み出された。[1]
曲の方も、後述の越天楽今様（シラブル型）の他に各種作られ、長生殿のようなメリスマ型の曲や、山田耕筰が独奏チェロへ後期ロマン派風の短調のピアノ伴奏をつけた（中部日本放送（CBC）のクロージング（1964年 - 1993年）に使われた）暗い曲調のもの（原曲は箏曲、シラブル型）もあった。近代以降の歌曲にも、『一月一日』、『我は海の子』、『荒城の月』等この形式の曲が多い。『蛍の光』、『リパブリック讃歌』等、外国曲に今様形式の歌詞を当てはめたものもある。童謡・唱歌には3/4今様、歌謡曲には5/4今様の形式も多い。
『越天楽今様』
中でも有名なのは、『越天楽』のメロディーに歌詞を付けた『越天楽今様』である。雅楽の楽器を伴奏に使う場合のみ、雅楽の謡物に該当する（楽部のレパートリーには入らないが、民間の雅楽団体のレパートリーには入る場合が多い）。特に有名なのは「春のやよいの」で始まる慈鎮和尚の歌詞。この曲に舞を付けたものは「今様舞」と呼ばれ、白拍子装束で舞う。この他にも様々な歌詞が付けられた。これが九州に伝わったものが筑前今様となり、後に黒田節と呼ばれるようになった。近代に作られた神楽である豊栄の舞も、現代版「越天楽今様」・「今様舞」と言って良い。
関連項目
国風歌舞
催馬楽
七五調
朗詠
梁塵秘抄
仏教讃歌
雅楽とパイプオルガンには、荘厳さを感じる。
雅楽の笙は、発音原理的にはパイプオルガンと同じで、マウス・オルガンとも称されます。
雅楽のハーモニーを支えているのは笙で、実は篳篥の主旋律が次の音に移る前に、篳篥の次の音を基音とする合竹を、基音から始めてパラパラと奏でて、旋律を主導する役割も果たしている。
ですので、発音原理的には似ていても、雅楽の笙の方が、芸が細かい。そのあたりに私は、貴族文化の雅さを感じます。
沖縄拳法の山城先生をゲストで呼ぶことはできないでしょうか
空手の歴史は面白いと思います。流派など
やっぱり最後はジャズか。
ソルフェジオ周波数ー２
・174Hz は、1秒間に 174 回振動する音ですね。
174Hz のソルフェジオ周波数の意味は、調べたところ「意識の拡大と進化」「苦痛の軽減」「安定の周波数」といった意味があるようです。174Hz の音は、心に安定をもたらし、意識の拡大と進化の基礎となる音と言われると、ヒーリングミュージックのベース音として非常に重要な役割を担うのかもしれません。
・285Hz は、1秒間に 285 回振動する音ですね。
285Hz のソルフェジオ周波数の意味は、調べたところ「多次元領域を知覚した意識の拡大と促進」「多次元領域の知覚」「促進の周波数」といった意味があるようです。285Hz の音は、４次元・５次元といった３次元をこえた世界に意識を向けることで、「ゼロポイントフィールド」とつながる可能性もひろがるなんて言われたら…ヒーリングミュージック作りのアイディアが広がる気がします。
・396Hz は、1秒間に 396 回振動する音ですね。396Hz のソルフェジオ周波数の意味は、調べたところ「 罪・トラウマ・恐怖からの解放」「解放の周波数」といった意味があるとされているようです。396Hz の音は、私もも忘れている心のトラウマから、解放してくれるかもしれないと考えたら…一歩前にふみだせない人に向けた音楽に入れてあげたら、曲の説得力が上がるんじゃないかと思いました。
・417Hz は、1秒間に 417 回振動する音ですね。417Hz のソルフェジオ周波数の意味は、調べたところ「マイナスな状況からの回復、変容の促進」「変化の周波数」「変容を促す周波数」といった意味があるとされているようです。417Hz の音は、失敗から立ち直りたい時、がんばる勇気が欲しいという人に向けたヒーリング音楽を作りたいときに、ヒントになる周波数かもしれませんね。
・528Hz は、1秒間に 528 回振動する音ですね。
528Hz のソルフェジオ周波数の意味は、調べたところ「理想への変換、奇跡、DNAの回復」「基本となる癒しの周波数」「奇跡の周波数」といった意味があるとされているようです。528Hz の音は、奇跡の周波数とよばれネットで話題になっていましたよね。実際に音を聴いて、どんな音なのか実際に確認してみましょう。この音が、ヒーリングミュージックの基本となりうる音だと思うので、個人的にしっかり耳で覚えておきたいところです。
・639Hz は、1秒間に 639 回振動する音ですね。639Hz のソルフェジオ周波数の意味は、調べたところ「人とのつながり、関係の修復」「調和の周波数」といった意味があるとされているようです。639Hz の音は、現代社会の抱える人間関係に疲れたリスナーに向けてヒーリング音楽を作成する際に、隠し味として使用すると説得力が上がるのかもしれません。これは、メモですね。
・741Hz は、1秒間に 741 回振動する音ですね。741Hz のソルフェジオ周波数の意味は、調べたところ「表現力の向上、問題の解決」「自由の周波数」といった意味があるとされているようです。741Hz の音は、741Hz の音は、問題の複雑化した社会で、もっとも必要とされる周波数かもしれませんね。段々と音が高くなってきているので、実際にヒーリングミュージックに盛り込むときにも、使いやすいそうな印象です。
・852Hz は、1秒間に 852 回振動する音ですね。852Hz のソルフェジオ周波数の意味は、調べたところ「直感力の覚醒、目覚め」「直感の周波数」といった意味があるとされているようです。852Hz の音は、モノづくりをするクリエイターにとって頼れる味方の周波数ですよね？これはヒーリングミュージックを作っているときに、自分に向けて鳴らしながら作ったらいいんじゃないか？なんてアイディアがすでに浮かんできておりますよ。
・963Hz は、1秒間に 963 回振動する音ですね。963Hz のソルフェジオ周波数の意味は、調べたところ「高次元、宇宙意識とつながる」「活性の周波数」「抽象的な存在と自分をリンク」といった意味があるようです。963Hz の音は、宇宙とつながる高い波動を感じることができる特別な周波数となっていますね。これは、壮大で幻想的なヒーリングサウンドでは、必須の音かもしれません。宇宙を連想させる楽曲でも、積極的に使用していきたいですね。
グレゴリオ聖歌
（グレゴリオせいか、グレゴリアン・チャント、英: Gregorian Chant）は、西方教会の単旋律聖歌（プレインチャント）の基軸をなす聖歌で、ローマ・カトリック教会で用いられる、単旋律、無伴奏の宗教音楽。
概要
グレゴリオ聖歌は、主に9世紀から10世紀にかけて、西欧から中欧のフランク人の居住地域で発展し、後に改変を受けながら伝承した。教皇グレゴリウス1世が編纂したと広く信じられたが、現在ではカロリング朝にローマとガリアの聖歌を統合したものと考えられている。
グレゴリオ聖歌の発展とともに教会旋法が成立し、グレゴリオ聖歌は8つの旋法で体系づけられることとなった。旋律の特徴としては、特徴的なインキピット（冒頭句）や終止（カデンツ）、メロディの中心となる朗誦音（リサイティング・トーン）の使用、またセントニゼイションと呼ばれる既存のメロディを転用する技法によって発展した音楽語法があげられる。グレゴリオ聖歌の旋律はネウマ譜を用いて記譜され、このネウマ譜が16世紀に現代でも用いられる五線譜に発展した[1]。またグレゴリオ聖歌はポリフォニーの発展に決定的な役割を果たした。
歴史的には、教会では男性および少年合唱によって、また修道会では修道僧、修道女によってグレゴリオ聖歌は歌われてきた。グレゴリオ聖歌は、西方教会の各地固有の聖歌を駆逐し、ローマカトリック教会の公式な聖歌として、ローマ典礼に基づくミサや修道院の聖務日課で歌われるようになった。しかし、1960年代の第2バチカン公会議以降は現地語による典礼が許容されるようになったことを受けて、グレゴリオ聖歌の歌唱は義務ではなくなり、典礼音楽としてのグレゴリオ聖歌は次第に各国語の聖歌にとってかわられている。ただし、ローマ教皇庁の見解としては、依然としてグレゴリオ聖歌が典礼にもっともふさわしい音楽形態である[2]。20世紀には、音楽学の対象としてグレゴリオ聖歌の研究が進み、典礼を離れた音楽としても人気を得た。
TH-cam音源。
・Renaissance Music - Classical Guitar Collection (Early Music) : Composer unknown（ルネサンス音楽集：全て作曲者不明）
・『中世・ルネサンスの音楽』第1集（600年頃- 1480年頃）
・『中世・ルネサンスの音楽』第2集（1500年頃-1580年頃）
・グレゴリオ聖歌 キリエ・エレイソン Kyrie Eleison Gregorian Chant
・グレゴリオ聖歌 Kyrie Ⅺ（キリエ 11番）
とてもお詳しいんですね。
勉強になります。
雅楽って見た瞬間細かくて思い出した笑
雅楽はいうなれば神事になるのですよね、四天王寺やお寺等でも奏されたりするのは神仏習合の為なのでしょうか？
因みに御詠歌はお寺だけなのですよね？神の音楽、仏の音楽違いは何なのでしょう？
ピッチの説明ね、何が442と430なのかを言わないと、わからないね黃鐘、A例えるとと説明しないとね。
雅楽器は雅楽だけを演奏するものなり。現代曲を吹くなら、フルートを使えば宜しい。明治選定譜でかなりのものが、近代に作曲されてますよね🤔いや或いは、全てがそうかも知れません。
西洋音楽には機能和声による和声進行がある。
元はA=426hzっていう説ある。龍笛は筒音Dのはずだけど、楽家録はC# or Cだし、1全音低い神楽笛より太いって物理的におかしいです。
地久の箏と琵琶の明治撰定譜と仁智、三五要録を比べたら全然違いました。雰囲気は引き継いでいる感じがしないわけではないけど、譜面は別の曲でした。
宮中の雅楽が仁智と三五に残っているもので、今の雅楽は宮中でないところで変化してしまったのを寄せ集めてるみたいですね。どうして古譜を省みなかったんでしょうね？古譜を帰りみずに復興してしまった江戸時代の雅楽の楽人たち、明治の楽人たちは宮廷の雅楽を復興するという目的じゃなかったのかな？言い換えれば現在の雅楽は亜流によって乗っ取られたということか。
芝祐靖の復曲って、古譜と全然違うから新作じゃないの？
70年代に英国の音楽学者が日本の雅楽は古譜より4-12倍遅く演奏していると指摘したけど、日本の雅楽界は改めようともしませんね。科学的な指摘を黙殺するのが雅楽なのかな？
現代の雅楽があまりにもおかしいから古譜にある雅楽曲をほとんどすべて読んで音源作ってみた。結果やっぱりおかしいですよ。テンポは西洋音楽みたいに一定で、拍子は一定でない曲もある。主音と属音が中心になっているし、機能和声による和声進行以外は西洋音楽と同じでした。現代の雅楽の人たちはいったいどういうつもりなんでしょうね？
「西洋音楽には機能和声による和声進行がある」というのは、１７世紀のバロック時代から、１８世紀のウィーン古典派音楽、１９世紀のロマンは音楽までの調性音楽の話ですね。
中世のグレゴリオ聖歌やルネッサンス時代の多声音楽は旋法音楽ですし、２０世紀に入ると無調音楽、１２音技法などが出てきて、調性音楽は崩壊します。
ですので、機能和声における調性音楽は、中世から数えても１０００年以上、古代ギリシャから数えればもっと遥かに長い西洋音楽の歴史の中で、僅か３００年主流だったにすぎません。
そして、日本で雅楽がほぼ今の形に成立した平安時代は、西洋では中世のグレゴリオ聖歌やミンネザング、トゥルヴェール、トゥルバトゥールという吟遊詩人の朗誦歌の時代ですから、まだ調性音楽ではなく、機能和声による和声進行などありません。
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基音が何ヘルツくらいか、古譜をどのように読み解くか、どのくらいのテンポで演奏していたものかなどについては、西洋音楽でも、１９世紀半ば以降、歴史的音楽文献学に基づく資料研究が始まり、２０世紀に入ってバロック音楽以前の音楽の研究が進み、少しずつ解明されてきたところです。
江戸時代、明治初期というのは、まだ１９世紀ないしはそれ以前ですから、歴史的音楽文献学の方法論も確立していず、研究成果が出ていなかった。
そのため、仁智、三五に残る古譜をじっくり研究して復曲するのではなく、取り敢えず演奏が伝承されているものを先に纏めたのでしょう。
近年、芸大に博士論文として提出された雅楽研究がかなり歴史的にも網羅しているそうなので、そうした研究を基盤に、今後、古譜の復元作業を地道に続けて行けばよいのではありませんか？
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芝祐靖氏は、「五線譜にトランスクリプションしてしまうと雅楽本来の味が失われる」としつつも、宮中や神社など一部に秘蔵されて一般には馴染みがなかった雅楽の啓蒙普及に努められた方です。
各楽器の特殊奏法を五線譜で示した手作り教科書を基に芸大や国立音大の学生達を教え、手伝いに来ていた笙演奏家の宮田まゆみさんと長野オリンピック開会式で《君が代》雅楽版を龍笛と笙で壇上で演奏したり、民間雅楽団体令楽舎を立ち上げたり。
そうした活動の一環として、長らく途絶えていた曲を五線譜で復曲もなさっているようですが、それはあくまで、一つの解釈と看做せばよいのではないでしょうか？
西洋音楽で言えば、未完に終わったモーツァルトの《レクィエム》やプッチーニの《トゥーランドット》が、弟子の手による補完版で演奏流布されているようなもの。
作曲家自身が未完のまま残した楽譜に第三者が手を入れて完成するのは邪道だと考える人より、そういう形ででも、これらの作品が完成されて聴けることを喜ぶ人の方が圧倒的に多いと思います。
@@erikasono565 総じていえばEricaさんの意見には同意です。現在でも西洋音楽（バロック、クラシック、ロマン派）を継承しているpopsには機能和声が用いられています。Jpopでもそうですね。既に死んだ技法ではありません。
雅楽は機能和声が発達したこともありません。音取、調子、乱声は対位法的手法で作曲されていると見ることができます。箏、琵琶の古譜にはカノンで演奏すると効果的なものが幾つもあります。雅楽も旋法による音楽です。ヨーロッパと同じく対位法までは発展していたと考えられます。よって西洋音楽と雅楽の違いは機能和声です。
平安時代末期に成立した仁智要録や三五要録、新撰笛譜などの古譜を読むのはさほど高い難易度ものではありません。数年じっくり向かい合って入れば充分読めます。もっとも西洋音楽の拍子とフレーズ、テンポの関係の知識は要りますし、対位法の知識もいるので、事前に学習しておく必要はあります。古譜では漢文で解説が書かれているので、江戸時代の教養ある人たちなら現代人よりも楽に読めたでしょう。にも関わらずそうしなかったのは、地方に残存する亜流が失われた本流にとって代わることを計画したからと考えられます。
芝祐靖氏の仕事の問題は現在の雅楽に伝承されている通り、譜面を本来の音価の4倍でよみ、数倍遅いテンポを設定していることです。この手法で秘蔵の雅楽を世に知らしめて意味がありますか？
また彼の復曲走井は古譜とは違い過ぎます。走井をベースにした新作と言った方が適当です。
Steven G. Nelson氏の監修による令楽社の仕事はマトモだと思います。
科学的解に正解に継ぐ第2のものはありません。1つの仮説というのなら話はわかります。
僕は古譜を読んで音源にしており、自分のチャンネルにアップしています。古譜にあるほとんどの雅楽曲をコロナ禍の内に3回読んで、精度を高めることができました。Nelson氏の論文やPicken博士の学術書以外はほとんど読んでません。古譜の読み解きなどその程度でできてしまうものです。JstageやCiniiで見れる雅楽の論文は概要を掴むところを飛び越えて、重箱の隅を突く研究をしています。概要をつかまず、細部を突き詰めているのは適切とは思えません。国文学の分野と同じく、雅楽の研究も皇室の威光によって自由が奪われています。これに立ち向かう気概のない研究者がプロやってるのは話にならないと思います。
ある曲においては現存する古譜が全ての楽器分残っていないのがあります。平調越殿楽とか遠楽とか。それらを補完するのはおもしろいと思います。僕もわずかですがやってます。僕の復曲では現存する古譜はそのまま使います。当然ですね。
・五音音階
（ごおんおんかい）は、1オクターブに5つの音が含まれる音階のこと。ペンタトニックスケールとも呼ばれる。スコットランド民謡（スコットランド音楽）などにあらわれる。日本の民謡や演歌にみられるヨナ抜き音階、および琉球音階も五音音階の一つである。
概要
東アジア（日本、朝鮮半島、中国（漢民族）、モンゴル、チベット、ブータンなど）、東南アジア（ベトナム、タイ、ミャンマー、カンボジア、インドネシア（ジャワ島、バリ島））、アフリカ（スーダン、エチオピア、ウガンダなど）、南アメリカ（アンデス）の音楽では、1オクターブの音域内で5つの音を持つ音階に基づくものがある[1]。
便宜的には、次の3種類に分けられる[2]。
全音階的五音音階（無半音的五音音階）：最も一般的な5音音階であり、3つの全音程と2つの短3度によってできる。世界の五音音階の大部分がこれに含まれる。
半音的五音音階：5音音階の中で半音を含むもので、半音程の位置は様々であるが、長3度音程と隣り合う位置に置かれることが多い。主に、日本、朝鮮、インド、インドネシア等にある。
この他に、インドネシア（ジャワ島・バリ島）やウガンダ（ブガンダ王国の伝統音楽）などには1オクターブを5等分した五音音階、タイには1オクターブを7等分してその内の5音を用いる五音音階などがある。
・ヨナ抜き音階
ヨナ抜き音階（ヨナぬきおんかい）は五音音階の一種である。本項目では同様の音階であるニロ抜き音階（ニロぬきおんかい）についても記す。
概要
ヨナ抜き音階とニロ抜き音階には以下のものがある。
音階名 音階 備考
ヨナ抜き長音階 Yonanuki major scale.svg
C, D, E, G, A, C 呂音階、Cメジャーペンタトニックと同じ
ヨナ抜き短音階 Yonanuki minor scale.svg
A, B, C, E, F, A 陰音階の主音をAに変更
ニロ抜き短音階 Nironuki minor scale.svg
A, C, D, E, G, A 陽音階、Aマイナーペンタトニックと同じ
ニロ抜き長音階 Nironuki major scale.svg
C, E, F, G, B, C 琉球音階と同じ
「四七抜き音階」とも表記し、ヨナ抜き長音階を西洋音楽の長音階に当てはめたときに主音（ド）から四つ目のファと、七つ目のシがない音階（ドレミソラ）のことである。雅楽の呂旋法がこれに当たり、西洋音楽関係者が日本音階の特徴として名づけたものである。鍵盤楽器における黒鍵部分の5音にも相当する。
同様に、ニロ抜き音階は「二六抜き音階」とも表記し、ニロ抜き短音階を西洋音楽の短音階に当てはめたときに主音（ラ）から二つ目のシと、六つ目のファがない音階のことである。俗楽の陽旋法がこれに当たる。
なお、呂旋法以外の古典邦楽はヨナ抜きではない。例えば、主音をラに移すとヨナ抜き短音階になるため、陰旋法（ミファラシレミ、ミドシラファミ）は長音階、短音階のどちらに当てはめてもヨナ抜きにはならない。
民謡と童歌
明治以前から伝わる日本の童歌や民謡のうち、陽旋法のものはすべてヨナ抜き長音階と同じ音程を使う音階である。東北の童歌「どんじょこ・ふなっこ」（教科書に載っている「どじょっこ ふなっこ」ではない）や、木曾節、稗搗節、田原坂などが該当する。なお、民謡と古い童歌は、西洋音楽の影響がないのでドで終止するという考え方はなく、ラ（陽音階）かレ（律音階）で終わる曲が多い。
唱歌と童謡
現在叙情歌として親しまれている唱歌や童謡などが作曲されたのは、明治中期以降である。日本最初のヨナ抜き短調曲、且つ日本初のワルツとされる『美しき天然』がある。ただし、ファやシが入っている洋音階のものもある。例えば「村祭り」や「ふるさと」などは、ヨナ抜きではない。文部省唱歌は西洋音楽の理論で作られたため、長調の曲はすべてドで終わっている。
・スコットランド民謡など
明治以降に作られた日本の唱歌には、外国の曲に詞をつけたものがかなりある。そのうち、「螢の光」や「故郷の空」は、スコットランドの民謡のヨナ抜き長音階（と同じもの）である。また、ラテンアメリカのフォルクローレでも同様の音階が一般的である。
演歌
演歌は現在でもヨナ抜き音階が主流である。「北国の春」、「夢追い酒」や、21世紀になってから登場した氷川きよしの「箱根八里の半次郎」、「星空の秋子」まで、ヨナ抜き長音階の曲が多い。また、「リンゴ追分」、「りんどう峠」、「達者でナ」、「津軽平野」などの民謡調演歌には、ニロ抜き短音階の曲もある。これらはコード進行で、VIm（ラドミ）や IIm（レファラ）などマイナーコードを多く使っているが、短調ではほとんど使われないソが多く使われている。
歌謡曲・J-POP
歌謡曲、フォーク、ニューミュージック、J-POPの中にも曲の一部、あるいは全体がヨナ抜き長音階で構成されているものが少なくない。その中には、歌詞の世界観も含め「日本風」であることを意識したものが散見される。
「男はつらいよ (曲)」(渥美清)
「チンガラホケキョーの唄」(渥美清)
「知床旅情」（加藤登紀子）
「上を向いて歩こう」（坂本九）
「ブルー・シャトゥ」（ジャッキー吉川とブルー・コメッツ）
「ヨイトマケの唄」 (美輪明宏)
「夏祭り」（JITTERIN'JINN）
「木綿のハンカチーフ」（太田裕美）
「赤い靴のバレリーナ」（松田聖子）
「昴」（谷村新司）
「木蘭の涙」（スターダストレビュー ）
「にんじゃりばんばん」（きゃりーぱみゅぱみゅ）
「つけまつける」（きゃりーぱみゅぱみゅ）
「恋するフォーチュンクッキー」（AKB48）
「レーザービーム」（Perfume）
「笑顔」（いきものがかり）
「Beautiful」（Superfly）
「恋」（星野源）
「ZIPANG」（HYDE）
「千本桜」（初音ミク）
「FLASH」（Perfume）
「火炎」（女王蜂）
「make you happy」（NiziU）
ヨナ抜き短音階やニロ抜き短音階で構成された楽曲で目立ったものはない。なお、「島唄」（THE BOOM）は珍しくニロ抜き長音階（ベース）による楽曲である。
アニメソング
「修羅」（銀魂）
「恋愛サーキュレーション」（化物語）
「白金ディスコ」（偽物語）
「花ハ踊レヤいろはにほ」（ハナヤマタ）
「ルパン音頭」（ルパン三世 ルパンVS複製人間）
「勝手に侵略者」（ケロロ軍曹）
「くちびるにメモリー」（究極超人あ〜る）
ゲームソング
「純情Midnight伝説」（アイドルマスター シンデレラガールズ スターライトステージ）
「シオカラ節」（Splatoon[1]）
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