วีดีโอ

Варшави, бібліотеки Вроцлавського університету, бібліотеки Pologna, що надає колекції Національної бібліотеки та установ, які з нею співпрацюють, архіви Музею Бертеля Торвальдсена у Копенгагені та інші. Наукова новизна полягає у тому, що: вперше в українському гуманітарному науковому просторі проведено комплексне дослідження біографії Марії Шимановської; вперше у світовому дискурсі постать Марії Шимановської розглянута крізь призму проблеми культурних ідентичностей, розширені та деталізовані уявлення щодо гендерної, соціальної, національної, етнічної, релігійної ідентичностей мисткині; вперше здійснено аналіз каталогів вище наведених українських архівів, на предмет наявності у них згадок та матеріалів про Марію Шимановську, її українські контакти та інших представників родини; вперше опубліковано та проаналізовано три невідомі портрети Марії Шимановської, що їх зберігає мистецький відділ Львівської національної наукової бібліотеки України ім. В. Стефаника; вперше опрацьовані всі випуски видання Gazeta Lwowska та його додатку Rozmaitosci за 1823 рік, у яких віднайдені ексклюзивні подробиці щодо перебування М. Шимановської в Україні, а також випуски за 1888 та 1905 роки, які містять важливі дані щодо родини артистки; віднайдено посмертні видання творів мисткині в Україні - публікацію музики М. Шимановської до вірша Wilija, здійснену видавництвами Leon Idzikowski та Boleslaw Koreywo, а також Nokturne le Murmure, опублікований друкарською фірмою C.G. Röder, що належать до другої половини ХІХ століття; проаналізовано кореспонденцію Марії Шимановської 1824 - 1831 років з Бертелем Торвальдсеном та Міхалом Клеофасом Огінським, зосереджено увагу на європейському колі спілкування мисткині, яке мало географічно українське походження: оприявнена історія родини та маєтків Комарів, Потоцьких, Собанських, Ярошинських, Шолайських, Тишкевич-Лагойських, Четвертинських, що 5 доповнює та поглиблює знання про функціонування культури на землях сучасної України наприкінці XVIII - у першій третині ХІХ століття. Результати дослідження. Вивчення біографії Марії Шимановської крізь призму проблеми культурних ідентичностей підводить до підсумку, що ідентичність мисткині складна та багатошарова. Вона зумовлена такими чинниками як географія, релігія, соціальне положення та гендер, хоча й не цілковито ними детермінована. Звернення до релігійної ідентичності М. Шимановської важливе з огляду на той беззаперечний вплив, який чинила на формування світогляду композиторки приналежність до ключових настанов філософії франкістів. Іконографічні джерела відкривають спосіб самопозиціонування М. Шимановської та дають усвідомлення як кореляція власних зображень із соціальними та гендерними нормами доби працювала на PR та розбудову кар’єри мисткині. Нарешті, розгляд гендерного аспекту біографії Марії Шимановської ствердив у тому, що у світлі звиклих жіночо-чоловічих соціальних та гендерних ролей своєї доби артистка майже завжди обирає нетиповий шлях, який вона будує навіть не як протофеміністка, маргіналка чи революціонерка, а насамперед як людина, що прагне бути узгодженою зі прийнятними соціальними конвенціями. Цілісність біографії Марії Шимановської формується лише через вибудовування пріоритету ідентичностей, які набувають сенсу через свою послідовність. Аналіз життєвої стратегії мисткині та її епістолярної спадщини яскраво демонструють те, що прагнення до самореалізації та її ототожнення себе із професійною музиканткою підпорядковували собі всі решта чинників самовизначення. Шлях до успішної кар’єри вимагав жертовності щодо вибору місця проживання (піаністка жила винятково там, де могла заробити більші кошти для утримання сім’ї) та побудови особистих стосунків (її мандрівний спосіб життя виключав створення сім’ї), а також креативності задля підвищення власного соціального 6

статусу (артистка робила це за допомогою власного візуального образу та стійких дружніх знайомств в елітних колах). Також створення блискучої міжнародної кар’єри передбачало утаємничення власної національної, політичної та релігійної ідентичностей, щодо яких залишається робити лише припущення на основі наявних джерел та фактів. Так, відомо, що мисткиня була впливовою членкинею франкістської спільноти, піклувалася про репутацію секти, дотримувалася її регулятивних настанов, що дозволяє за своєю важливістю та впливом на біографію Марії Шимановської висунути релігійну ідентичність мисткині на друге місце після професійної. Нарешті, національна ідентичність мисткині постає як така, що зумовлювалася самою специфікою доби - вона була гнучкою, змінною, відкрито непроявленою, підпорядкованою кар’єрним цілям. У світлі дружніх контактів М. Шимановської помітна пріоритетність того, що Д. Бовуа називає «цивілізаційною спільністю», яка базується на соціальному положенні. Відтак, спільноти формувалися на основі статусу, а не національної приналежності чи політичних уподобань. Для М. Шимановської потрапляння до аристократичної спільноти становило пріоритетну ціль. Вивчення творчих біографій мистців крізь призму проблеми ідентичності є продуктивним методом, зокрема, для опрацювання біографій українських мистців XVIII - XIX століть. Цей підхід проявляє багатошаровість та складність їхніх ідентичностей, вплив різноманітних факторів на їх формування, які кожного разу мають бути індивідуально розглянуті. Унаочнюється також те, що люди тієї доби були значно більш відмінними від нас у сталості своїх самовизначень. Ключові слова: Марія Шимановська, творча біографія, public relations, комунікація, польська культура, українська культура, фортепіанна культура, доба Романтизму, ідентичність, гендерні студії, 7 мистецтво та релігія, Поділля як мультикультурний та поліконфесійний регіон, польські композитори, багатовекторна діяльність музиканта, мистецька креативність, художній образ митця, постать Ігоря Белзи у дослідженнях польської музичної культури, салонний стиль, камерно-інструментальна творчість, кінець XVIII - перша половина ХІХ століття. Зміст: ЗМІСТ ВСТУП………………………………………………………………………..15 РОЗДІЛ І. КУЛЬТУРНІ ІДЕНТИЧНОСТІ В ОБШИРІ ТВОРЧОЇ БІОГРАФІЇ МАРІЇ ШИМАНОВСЬКОЇ………………………………….25 1.1. Творча біографія Марії Шимановської у світових дослідницьких розвідках: тематичні напрямки, проблемні ракурси, індивідуальні інтерпретаційні досвіди……………………………………………….25 1.2. Культурні ідентичності мистця: особливості визначення, тлумачення та інтерпретації…………………………………………………………42 1.3. Постать Марії Шимановської в Україні: аналіз архівних матеріалів та актуальні напрямки дослідження……………………………………..62 Висновки до першого розділу……………………………………………….78 РОЗДІЛ ІІ. ПЕРЕДУМОВИ ВИБОРУ ЖИТТЄВИХ ТА ТВОРЧИХ СТРАТЕГІЙ МАРІЇ ШИМАНОВСЬКОЇ НА ОСНОВІ ЕПІСТОЛЯРІЮ, ІКОНОГРАФІЇ ТА СПЕЦИФІКИ ЖІНОЧИХ ОСВІТНІХ ПРАКТИК ДОБИ……………………………………………..79 2.1. Світоглядні уявлення Марії Шимановської крізь призму ідентичнісних особливостей мисткині: аналіз адресатів епістолярію 1824-1831 років…………………………………………………………………….79 2.2. Прояви гендерного та соціального ідентичнісних вимірів у портретному живописі початку ХІХ століття: особливості іконографії Марії Шимановської…………………………………….106 2.3. Ідентичнісні моделі Марії Шимановської у контексті гендерної специфіки кінця XVIII - першої третини ХІХ століття……………129 Висновки до другого розділу……………………………………………….155 РОЗДІЛ ІІІ. УКРАЇНСЬКИЙ КОНТЕКСТ У ПРОЦЕСІ КОНСТРУЮВАННЯ ЦІЛІСНОЇ МАПИ КУЛЬТУРНИХ ІДЕНТИЧНОСТЕЙ МАРІЇ ШИМАНОВСЬКОЇ………………………156 3.1. Від франкізму до космополітичного прагматизму: Марія Шимановська та Шори……………………………………………………………….156 14 3.2. Україна на мапі географічних локусів біографії Марії Шимановської………………………………………………………...174 Висновки до третього розділу……………………………………………...206 ВИСНОВКИ………………………………………………………………...208 СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ТА ЛІТЕРАТУРИ…………..212 ДОДАТКИ…………………………………………………………………...234

212 СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ТА ЛІТЕРАТУРИ 1. Андрусів С. Конструювання ідентичностей у життєтворчості Лесі Українки. Roczniki Humanistyczne. 2012. Т. LX, Zeszyt 7. С. 23-37. URL: bibliotekanauki.pl/articles/1929298.pdf (дата звернення: 07.04.2024). 2. Архів Гете і Шиллера у Веймарі. GOETHE-UND SCHILLER-ARCHIV. URL: www.klassik-stiftung.de/einrichtungen/goethe-undschiller-archiv/ (дата звернення: 22.03.2024). 3. Бальзак О. Физиология брака. Размышление XI. О роли образования в супружеской librebook.me/fiziologiia_braka/vol4/2 22.03.2024). : жизни. (дата URL: звернення: 4. Баранник М., Голубоцький П. Енциклопедія історії України. 3-тє вид. Київ Наук. думка, 2005. 672 с. URL: resource.history.org.ua/cgi-bin/eiu/history.exe?Z21ID=&I21D BN=EIU&P21DBN=EIU&S21STN=1&S21REF=10&am p;S21FMT=eiu_all&C21COM=S&S21CNR=20&S21P01 =0&S21P02=0&S21P03=TRN=&S21COLORTERMS=0 &S21STR=Istorija_presy_v_Ukr. 5. Бєліков О. Рід Жевуських. www.rzewuski.com.ua/рід-жевуських 07.04.2024). Жевуські. (дата URL: звернення: 6. Бэлза И. Ф. Мария Шимановская. Москва : Академия Наук СССР, 1956. 187 с. 7. Бэлза И. Михал Клеофас Огиньский. Москва : «Музыка», 1974. 127 с. 8. Бэлза И. Царица звуков. Жизнь и творчество Марии Шимановской. Москва : Музыка, 1989. 185 с. 213 9. Бовуа Д. Російська влада і польська шляхта в Україні. 1793-1830 рр. / пер. з фр. З. Борисюк. Львів : Кальварія, 2007. 296 с. 10.Бовуа Д. Чи легенда кресів має заступити собою їхню історію?. Часопис Ї. 2013. № 74. www.ji.lviv.ua/n74texts/Bovua_Chy_legenda_kresiv.htm звернення: 05.04.2024). URL: (дата 11. Бовуар С. Друга стать: в двох томах / пер. з фр. Н. Воробйов, П. Воробйов, Я. Собко. Київ : Основи, 1994. 400 с. 12. Бодіна-Дячок В. Авторська присвята як феномен музичної культури: художні функції та класифікація. Київське музикознавство: Культурологія та мистецтвознавство. 2012. № 41. С. 78-88. URL: docplayer.net/amp/49035306-Viktoriya-bodina-dyachok-avtorskapr isvyata-yak-fenomen-muzichnoyi-kulturi-hudozhni-funkciyi-taklasifikaci ya.html. (дата звернення: 22.03.2024). 13.Бойко В. Тенденції у змінах структури соціальних ідентичностей у ситуації нестабільності. Соціальні технології: актуальні проблеми теорії та практики: міжвузівський зб. наук. праць. 2010. № 45. С. 147-154. 14.Бонд С. Вибілення античних статуй: білизна, расизм і колір в античному світі. Політична критика: видання на перетині політики, науки та культури. URL: politkrytyka.org/2017/09/02/vibilennya-antichnih-statuj-bilizna-ras izm-i-kolir-v-antichnomu-sviti/ (дата звернення: 08.04.2024). 15.Бровко М. Мистецтво і релігія в культуротворчому процесі: практики синкрезису та диференціації. Питання культурології. 2023. № 42. С. 22-33. URL: doi.org/10.31866/2410-1311.42.2023.293698 (дата звернення: 08.04.2024).214 16.Будзар М. Проблема ідентичності як механізму конструювання соціальних практик особистості: до створення "інтелектуальної біографії" Григорія Ґалаґана. Ейдос. № 8. С. 233-246. 17.Василевський С. Життя польське у ХІХ столітті / пер. з пол. І. Андрущенко. Київ : Темпора, 2015. 520 с. 18.Вінкельман Й. Про художній ідеал прекрасного / пер. з нім. Н. Дубина, Б. Гавришків. Київ : Мистецтво, 1990. 333 с. 19.Волосатих О. Музична й театральна культура маєтків Правобережної України першої половини ХІХ століття. Часопис Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. 2012. № 4 (17). С. 62-76. 20.Волосатих О. Музично-драматичний театр Правобережної України першої половини XIX століття в контексті міжнаціональних культурних зв’язків і художніх тенденцій епохи : кандидатська. Київ, 2008. 21. Волосатих О. Сплетіння доль. Фридерик Шопен- Віктор Косенко. Аспекти історичного музикознавства. 2022. № 31. С. 7-28. 22. Гадецька Г. Бальные танцы как явление культуры романтизма в творческой биографии М. И. Глинки : дисертація кандидата мистецтвознавства. Київ, 2013. 239 с. 23. Галустян Ю., Новицька В. Деякі аспекти гендерної ідентифікації та соціалізації особистості. Ukr. socìum. 2004. № 1(3). С. 7-13. URL: doi.org/10.15407/socium2004.01.007. 24.Герчанівська П. Ідентичність: діалог і конфлікти ідентичностей. Міжнародний вісник. Культурологія. Філологія. Музикознавство. 2014. ІІ (3). С. 11-17. 25. Гете Й. В. Омирення. Бібліотека української літератури. URL: www.ukrlib.com.ua/world/printit.php?tid=340.26.Гонтар В. Ідентифікація «ідентичності» як

215 передумова самовизначення через неї. Науково-методичний семінар «Проблема ідентичності в ХХІ столітті». Збірник наукових праць студентів, аспірантів на викладачів. 2020. С. 8-11. 27.Гончарова О. М. Культурологічна методологія гендерного аналізу творів образотворчого мистецтва (на прикладі сюжету «Юдит і Олоферн» у європейському живописі). Вісник Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв: наук. журнал. 2021. No 4. С. 9-19. 28.Грицак Я. Подолати минуле: глобальна історія України. Портал, 2022. 432 с. 29. Ґендерний підхід: історія, культура, суспільство / ред.: Л. Гентош, О. Кісь. Львів : ВНТЛ-Класика, 2003. 250 с. 30. Ґібернау М. Ідентичність націй. Київ : Темпора, 2012. 302 с. 31. Дамский журнал. 1833. Нац. наук. б-ка України ім. В. Верн. Ф. відділу газетних фондів. Смесь. Фортепиано. С. 58-59. Две были. С. 153. Музыкальные вечера Г-жи Карадори-Аллан в доме его Превосходительства, Николая Андреевича Небольсина. С. 177. 32.Дейвіс Н. Історія. Європа / пер. з англ. П. Таращук, О. Коваленко. Київ : Основи, 2018. 1464 с. 33.Демчук Р. Креси: міфологічна ідентичність культурного пограниччя. Вісник Маріупольського державного університету. Серія: Філософія, культурологія, соціологія. 2017. № 14. С. 82-93. 34.Добропас І. Проблема гендерної ідентичності в контексті феміністичної епістемології. Вісник Львівського університету. Філософські науки. 2007. № 10. С. 79-89. 35.Єзерська І. «Релігійні конверсії у Львові наприкінці XVII- у XVIII століттях (на матеріалах метрик хрещень Катедрального костелу). Вісник Львівського університету. 2010. № 45. С. 551-588.216 36.Єзерська І. Чоловічі та жіночі імена за метриками хрещень Катедрального костелу Львова XVII ст. Український історичний журнал. 2010. № 2. С. 202-214. 37. Ігнатенко І. Жіноче тіло у традиційній культурі українців. КСД, 2017. 224 с. 38.Ічанська О. Становлення особистісної ідентичності в ранньому юнацькому віці: : автореф. дис. … канд. психол. наук : 19.00.07. Київ, 2002. 19 с. 39.Кандель Ф. Очерки времён и событий. Иерусалим : Тарбут, 1988. 195 с. 40.Квінн Б. Неймовірні: 15 жінок, що творили історію. ArtHuss, 2018. 256 с. 41. Кизилов М. Некоторые документы по истории еврейских и иудействующих сект эпохи Александра I. Studia Anthropologica. Сборник статей к юбилею М.А. Членова. 2010. С. 174-190. 42.Козловець М. Феномен національної ідентичності: виклики глобалізації : монографія. Житомир : Вид-во ЖДУ ім. Франка, 2009. 558 с. 43.Кононов І. Концепція ідентифікації та ідентичності в психоаналізі: Зиґмунд Фройд та Ерік Еріксон. Вісник Луганського національного університету імені Тараса Шевченка. 2013. № 23 (3). С. 5-27. 44. Контрактовий будинок. Музей історії десятинної церкви. URL: mdch.kiev.ua/node/361. (дата звернення: 22.03.2024). 45.Котелко С. Муровані Курилівці. Путешествуя историей. URL: sergekot.com/муровані-курилівці/ (дата звернення: 07.04.2024). 46.Котелко С. Ободівка. Путешествуя историей. URL: sergekot.com/obodovka/ (дата звернення: 07.04.2024). 47.Кравець В. Кріпацтво в 1848 році в Галичині та в Чехії не скасували. Богемні подорожі не лише по Богемії. URL:217 www.praga-gid.info/blog/?kripacrtvo_v_1848_roci_v_halycyni_ta_ v_cechiji_ne_skasuvaly (дата звернення: 07.04.2024). 48.Кравченко Г., Шаповалова Н. Поняття ідентичності: проблема визначення в сучасному науковому просторі. Наукові записки Національного університету «Острозька академія». Серія «Культурологія». 2015. № 16. С. 3-9. 49.Культурологія в контексті когнітивних форм освоєння світу : монографія / ред. М. Бровко. Ніжин : Вид. ПП Лисенко М., 2022. 396 с. 50.Магдиш І. Видатні особистості гебрейського Львова. Незалежний культурологічний часопис "Ї". Гебрейський Львів. 2008. № 51. URL: www.ji.lviv.ua/n51texts/osobystosti.htm (дата 08.04.2024). звернення: 51.Мадей Н. Проблема культурної ідентичності: текст лекції. Львів : Вид. центр ЛНУ ім. Ів. Франка, 2004. 24 с. 52.Майхрович Ю. Локальна ідентичність Покуття (Галичина) в культурному просторі України : дис. … д-ра філософії в галузі культурології : 032. Київ, 2023. 199 с. 53.Марія Шимановська. Вікіпедія. URL: uk.wikipedia.org/wiki/Марія_Шимановська (дата звернення: 08.04.2024). 54.Маценка С. Музика в голові: фігура Людвіга ван Бетховена як акустична система в театральній сонаті «Ніжна лють, або оператор слуху» Ґерта Йонке. Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. 2021. № 133. С. 8-22. 55. Мачейко П. Разноплеменное множество. Яаков Франк и франкистское движение в 1755-1816. Єрусалим : Гешарим, 2015. 500 с.

218 56. Міцкевич А. Конрад Валленрод. Посестри. Українська і польська література. URL: posestry.eu/tsikly?k=all&c=1803 (дата звернення: 04.04.2024). 57. Моравский С. В Петербурге. 1827-1838. Поляки в Петербурге в первой половине XIX века. Москва, 2015. С. 479-618. 58.Моран М. Ідентичність культурно-матеріалістична і історія. політика ідентичності: Спільне. URL: commons.com.ua/uk/identichnist-i-politika-identichnosti-kulturnomaterialistichna-istoriya/ (дата звернення: 05.04.2024). 59.Моцарт-син. Життя Франца Ксавера у подорожньому щоденнику і листах. Львів : Вид-во Старого Лева, 2023. 568 с. 60.Левицька М. Львівське портретне малярство першої половини ХІХ століття: унікальність і типовість у центральносхідноєвропейському художньому контексті. Вісник Львів. УН-ТУ. Сер. істор. 2012. Спец. вип. С. 210-219. 61.Лотман Ю. Беседы о русской культуре. Санкт-Петербург : Искусство, 1994. 485 с. 62.Невідомий автор. [Портрет М. Шимановської №1]. Нац. наук. б-ка України ім. В. Стефаника. Ф. графіки. №5583. 63.Невідомий автор. [Портрет Марії Шимановської №2]. Нац. наук. б-ка України ім. В. Стефаника. Ф. графіки. №1214. 64.Невідомий автор. [Портрет Марії Шимановської №2]. Нац. наук. б-ка України ім. В. Стефаника. Ф. графіки. №25668. 65.Немагай С. Міхал Клеафас Агінскі. Лісты аб музыцы. Карэспандэнцыя. Мінск : Каўчэг, 2018. 373 с. 66.Нетудихаткін І. Азарт «по-київськи». Ч. 2: як формувалася індустрія розваг в Україні. Mind. URL: mind.ua/publications/20235286-azart-po-kiyivski-ch-2-yak-formu valasya-industriya-rozvag-v-ukrayini (дата звернення: 08.04.2024). 219 67. Ніколаєнко О. Польські жінки Наддніпрянщини в другій половині ХІХ- на початку ХХ ст.: громадське і приватне життя : дис. … д-ра іст. наук : 07. 00. 01. Харків, 2017. 446 с. URL: chtyvo.org.ua/authors/Nikolaienko_Olha/Polski_zhinky_Naddnipr ianschyny_v_druhii_polovyni_KhIKh_-_na_pochatku_KhKh_st_hromad ske_i_pryvatne_z/ (дата звернення: 22.03.2024). 68.Оліх А. Два документи про освітній заклад Юзефи Поляновської. Монітор Волинський. URL: monitorwolynski.com/uk/news/4717-dwa-dokumenty-o-instytucie-edukacyjnym-jozefy-polanowskiej (дата звернення: 08.04.2024). 69. Основи теорії ґендеру / ред.: В. Агеєва, Л. Кобелянська, М. Скорик. Київ : К.І.С., 2004. 536 gender.at.ua/_ld/1/186_osnovy_teorii_g.pdf 22.03.2024). с. URL: (дата звернення: 70.Остафьевскій архивъ князей Вяземскихъ: Переписка князя П.А. Вяземскаго с А.И. Тургеневымъ 1820-1823. 2-ге вид. Издательство графа Шеремет., 1901. 607 с. 71.Павляшик А. Династія Четвертинських. Волинське село, імператори і концтабори. Гал-інфо. URL: galinfo.com.ua/articles/dynastiya_chetvertynskyh_volynske_selo_i mperatory_i_kontstabory_371689.html#google_vignette (дата звернення: 07.04.2024). 72.Поліщук Ю. Теоретичні виміри етнічної та національної ідентичностей. Наукові записки інституту політичних і етнонаціональних досліджень ім. І.Ф.Кураса. 2013. № 2. С. 197-213. 73.Пустиннікова І. Муровані Курилівці. Замки та храми України. URL: castles.com.ua/n111n.html (дата звернення: 07.04.2024). 74. Рікер П. Сам як інший. Київ : Дух і літера, 2002. 458 с.

2019 ■ Вип. ХVII ■ Аспекти історичного музикознавства Стор. 183 have been taken in this direction - for example, the publication of Maria Yanyshyn (2016), who is trying to explore some aspects of the creative work of the Polish artist, relying on modern methodological tools. Oddly enough, the concert activity of M. Szymanowska in Ukrainian cultural centers is also ignored: local historians did not publish a single critic review of her performances, although not only the Polish pianist was participating in such concerts, but also the local musicians. At one time, the example of such careful archival work was demonstrated by I. Belza (1956), who analyzed the newspaper reviews that were printed primarily in Moscow and St. Petersburg, and the correspondence of the figures of Russian culture, in which he found the references to M. Szymanowska and published them in his monograph. The present article intends to designate a corpus of problematic issues rather than thoroughly solve them. It cannot be said that and Polish scientists today made significant progress in their resolution, although Renata Suhovejko (2012) and others (Slavomir Dobzansky, Maria Stolarzhevich) touch on certain aspects Maria Szymanowska’s creative activity in their articles. The purpose of this article is to reveal the features of M. Szymanowska’s creative approaches to piano (concert) performing and composer activity, which are the object of this study. The subject of the study is the features of cultural arising, of the formation of creative attitudes and the principles of artistic activity, of the means of cultural communication and artistic interpretation of M. Szymanowska. The results of the study. The scientific novelty of the study is to identify littleknown facts of Maria Szymanowska’s creative biography and their new interpretation, to form new ideas about the specifics of her creative methods in both piano and composer works. The important role of selfeducation in her creative development and the ability to selfdevelopment are emphasized, as well as the conscious cultural universalism, the penchant for innovation (for example, the introduction to concert practice of playing without the notes - from memory, playing in “three hands”, the rapid formation of playing skills on various types of instruments). Attention is focused on conflicting moments of the approach to the interpretation of copyright texts (for example, the frequent use of cuts). The comparative characteristics of pianism and individual creative methods of Maria Szymanowska and Clara Schumann also give in the article. Perhaps the most important difference between Clara Schumann and Maria Szymanowska was laying in their relation to the mission of the performer. 2019 ■ Вип. ХVII ■ Аспекти історичного музикознавства Стор. 184 Clara Schumann was among the first artists in the history of pianism who acted as a fairly strict “intermediary”, subordinated to the composer “guide” of his musical ideas to the listener. M. Szymanowska asserted the right of a performer to greater creative independence, taking the same position that, in essence, F. Liszt defended. At the same time, individual reading of the text, personal attitude to the work was important for both pianists. Emotional openness, lyricism and poetry, sincere performance, melodious fullblooded sound, large scale of the playing, ardent temperament, and a tendency to improvisation were distinguished the both from a number of pianists of the academic direction. Rationalistically verified approaches of M. Szymanowska to the organization of information support of her concert activity are determined, based on three communicative levels: there are friendship, professional contacts and short term acquaintances. These communicative spheres realize in such directions of activity as maintenance of the albums of autographs, preparation and sending the letters of recommendation, establishing the contacts with the press, and the use of musical criticism. The latter becomes an instrument for the formation of an artistic myth that mobilizes the audience. The study also reveals, through which Ukrainian cities went along the route of the concert tours of the Polish pianist (Kiev, Tulchin, Zhytomyr, Dubno, Kremenets, Lviv and Vinnitsa). The success of the tour, confirmed by the press, proved the high competitive ability of M. Szymanowska in the European concert market, and the proficiency to offer an original creative product ensured a stable interest to her of the audience. Сonclusions. Using the example of M. Szymanowska’s creative biography, it is proved that on the basis of the growth of the personality’s cultural potential, the process of selfdevelopment, selfeducation acquires a conscious and focused character and contributes to the artist’s creative productivity. In a situation of the choice between specialization and universalism, M. Szymanowska demonstrates a penchant for creative universality. Her intensive performing and composing activities are marked by the search for effective means of artistic communication, by innovativeness, creativeness, emotional openness, freedom of interpretation of the musical text. ■ Key words: Maria Szymanowska’s creative activity, pianist, self-education, artistic communication, interpretation, cultural universalism, artistic myth.

2019 ■ Вип. ХVII ■ Аспекти історичного музикознавства Стор. 185 Постановка проблеми. Як зазначав Ігор Белза (1956) у нарисі, присвяченому життю і творчості Марії Шимановської (1789-1831), ця чудова польська піаністка і композиторка здобула європейську славу у 20 роках ХІХ ст., але, «подібно до багатьох інших діячів польської музичної культури, була у подальшому незаслужено забута» (с. 3). Однак наприкінці ХХ - початку ХХІ ст. спостерігається відродження інтересу до цих призабутих митців. Їх твори усе частіше виконуються сучасними музикантами, і не лише польськими (серед них, наприклад, нідерландський піаніст Барт ван Оорт), їх творчому доробку присвячуються міжнародні наукові симпозіуми - зокрема, у листопаді 2015 р. в Парижі відбулась конференція, присвячена творчості М. Шимановської. Поточний 2019 рік, у зв’язку з 230-літтям з дня народження видатної польської діячки, Польський Сейм оголосив роком Марії Шимановської. Часова дистанція, що утворилася між епохами, зміна культурних парадигм, яка зараз відбулася, спонукають переосмислити підходи до різноманітної культуротворчої діяльності у минулі епохи, зокрема, в першій половині ХІХ ст., оцінити їх з позицій сучасного творчого мислення. Адже, приміром, проблеми вибору між універсалізмом і спеціалізацією, пошуків ефективних засобів художньої комунікації, свободи інтерпретації авторського тексту залишаються актуальними і для сучасних діячів культури. Аналіз останніх досліджень. В Україні, на жаль, стійкий інтерес до музики М. Шимановської, рівно як і зацікавленість науковців у вивченні її творчості, поки що не з’явилися, хоча поодинокі кроки у цьому напрямі вже спостерігаються - наприклад, публікації Марії Янишин (2016), яка намагається дослідити певні аспекти творчої діяльності польської мисткині, враховуючи сучасний методологічний інструментарій. Як не дивно, залишається поза увагою і концертна діяльність Шимановської в українських культурних осередках: краєзнавцями не оприлюднено жодної рецензії місцевих критиків на її виступи, хоча в концертах брала участь не лише польська артистка, а й місцеві музиканти. Приклад подібної ретельної архівної роботи, 2019 ■ Вип. ХVII ■ Аспекти історичного музикознавства Стор. 186 свого часу, продемонстрував І. Белза (1956), який проаналізував газетні рецензії, що публікувалися, насамперед, у Москві і Петербурзі, листування діячів російської культури, в яких знайшов згадки про М. Шимановську та оприлюднив їх у своїй монографії. Дана стаття покликана скоріше позначити корпус проблемних питань, ніж ґрунтовно їх розв’язати. Не можна сказати, що в цьому напрямку істотно просунулися польські науковці, хоча певних аспектів творчої діяльності Шимановської торкаються в своїх статтях Славомір Добжанський (n. d.), Рената Суховейко (2012), Марія Столаржевич (n. d.) та інші. Отже, мета цієї статті - виявити особливості творчих підходів М. Шимановської до концертної і композиторської діяльності. Виклад основного матеріалу. Сьогодні Марія Шимановська беззаперечно сприймається як видатна представниця польської культури першої половини ХІХ ст., як «попередниця Шопена» (Бэлза, И., 1989, с. 7). Однак її творча доля певною мірою була зумовлена обставинами художнього виховання вже на першому етапі її життя. Адже в єврейській родині, яка створювала ці умови, Марія Воловська отримала усю можливу повноту культурних вражень, яку переважно забезпечували знамениті на той час відвідувачі родинного мистецького салону - Й. Ельснер, К. Курпінський, Ф. Лессель, А. Каталані, А. Радзивілл, Д. Штейбельт, Ф. Паер, Ж.П.Ж. Роде та ін. Не отримавши системної музичної освіти, оскільки в Польщі на той час така перебувала у зародковому стані, талановита мисткиня, тим не менш, зуміла знайти шляхи до самореалізації не лише як піаністка, а й як композитор - зокрема, завдяки здатності до самоосвіти. Навіть одруження, народження трьох дітей, а потім і розлучення з чоловіком не завадили їй зійти з цього шляху. Як видається, бути непохитною в цьому їй допомагала підтримка її батьків, які уявляли майбутнє своєї талановитої доньки не стільки як безкорисливе, жертовне служіння мистецтву, скільки в ореолі слави і фінансового комфорту, що їх мала забезпечити кар’єра «зіркової» піаністки. Вже з 1815 р. діяльність Шимановської, ламаючи світські забобони, виходить за межі салонного музикування - артистка починає виступати у відкритих концертах, а також реалізовувати свої композитор

2019 ■ Вип. ХVII ■ Аспекти історичного музикознавства Стор. 187 ські здібності, створюючи для себе репертуар, покликаний забезпечити подолання, насамперед, виконавських вершин - адже з понад сотні скомпонованих нею творів більшість призначена для сольного виконання на фортепіано. З цього моменту алгоритм її творчої поведінки демонструє ознаки синкретизму, адже усі її зусилля в їх єдності спрямовані на здійснення кар’єри концертуючого музиканта. Плануючи свої концертні турне, Шимановська добре розуміла необхідність їх системної підготовки за умов посилення конкуренції на «концертному фронті», використовуючи як «зброю» не лише свої художні здібності та їх рекламування, а й свою природну вроду. Тут доречно згадати про її знайомство з Й. В. Гете, який так прокоментував цю ситуацію своєму другові Й. П. Еккерману: «Подумайте про те, що вона не тільки відмінна віртуозка, а й вродлива жінка, а тоді все видасться ще краще; так чи інакше, але техніка в неї вражаюча!» (Гете, Й., як цитовано у Эккерман, И.П., 1986, с. 85). Як свідчать листи Шимановської до Гете, які проаналізувала М. Столаржевич (Stolarzewicz, M., n. d.), саме на нього і його авторитет польська піаністка розраховувала, коли планувала концертні виступи в Марієнбаді та Веймарі. Адже роль комунікації при формуванні основних важелів інформаційного супроводу в комерційній артистичній діяльності стала очевидною уже в ті часи. Як слушно зазначає М. Янишин (2016), «саме комунікація - фактор, який впливає на різні аспекти артистичного життя і становить важливу частину системи організації інформаційного супроводу, без якого не може обійтись жодна публічна подія, зокрема і концерт» (с. 178). На цьому ж справедливо наголошує С. Добжанський (Dobrzanski, S., n. d.), коли говорить про три рівні комунікації в творчій біографії артистки: дружба (поети А. Міцкевич, П. В’яземський, Й. Гете), професійні стосунки (музиканти Л. Керубіні, Дж. Россіні, К. Ліпінський) та короткочасні знайомства (композитори Ф. Мендельсон, В. Я. Томашек). Цікавою формою фіксації доброзичливих стосунків у системі тогочасних комунікацій можна вважати побутування альбомів з автографами. Шимановська дуже уважно ставилася до поповнення власного альбому новими автографами-посвятами, залишаючи його тим своїм друзям, в маєтках яких збиралися видатні культурні діячі. Нерідко Стор. 188 2019 ■ Вип. ХVII ■ Аспекти історичного музикознавства подібні присвяти виглядали як афористичні за формою музичні експромти, накреслені видатними музикантами. Не менш важливим чинником інформаційного забезпечення, на думку С. Добжанського, є рекомендаційні листи (там само). Особливо важлива їх роль, як зазначає вже Р. Суховейко (Suchowiejko, R., 2012), під час дебютів в нових містах: «Шимановська в свої перші творчі роки отримувала запрошення брати участь в концертах в основному через рекомендаційні листи. Вона одержала такі листи від Джона Філда, Йоганна Вольфганга фон Гете, Джоаккіно Россіні, князя Огіньського, принца Кембриджського та безлічі інших. Пізніше в житті її добра репутація буде передувати їй» (с. 126). Зростання популярності відкривало можливості її ефективного використання з рекламною метою - сформувати споживацькі очікування. Так, повідомляючи про концерт Марії Шимановської в Лейпцигу, її сестра Казимира писала: «Петерс, тутешній музичний видавець, просив сестру, щоб вона грала нове рондо Гуммеля, адже завдяки цьому з’явиться попит на цей твір» (як цитовано у: Бэлза, И., 1956, с. 52). Третім чинником є преса. Після концерту саме вона публічно оцінювала міру успішності виступів, зокрема й те, наскільки результат відповідав очікуванням публіки. Періодичні видання вже тоді мали достатні можливості створювати артистові репутацію з відповідними комерційними наслідками. Тому для митців було вкрай важливо налагоджувати добрі стосунки із відомими критиками і культурними діячами, які мали на них вплив. Як видається, таку тактику використовувала й Шимановська вже перед першим європейським концертним турне, плануючи свої виступи спочатку в Петербурзі й Москві. Саме після цих концертів вона цілком очікувано отримала від російського царя титул «Піаністки їх Величностей імператриць». Подальший концертний маршрут Шимановської цікавить нас тим, що пролягає містами України. В Києві під час контрактової ярмарки вона виступає спільно зі скрипалем Каролем Липинським. Наступні концерти відбуваються в Тульчині, Житомирі, Дубно, Кременці, Львові та Винниці (Komorowski, J., 1985). «Зі Львова, - пише Марія Шимановська батькам, - повернулася в місто, яке Ви любите, і в якому Вас так люблять» (як цитовано у: Бэлза, И., 1956, с. 44). Саме тоді польська мист

2019 ■ Вип. ХVII ■ Аспекти історичного музикознавства Стор. 189 киня усвідомила свою життєву місію - бути професійною піаністкою. Відтепер вона подорожує зі своєю сестрою - Казимирою Воловською, яка теж зарекомендувала себе як талановита піаністка. Ця обставина створює додатковий привід для інформаційної підтримки їх європейського турне. Остання «піаракція» Шимановської перед виїздом до Чехії і Німеччини відбулася в Познані - в концерті, як із захопленням повідомив оглядач «Газети великого князівства Познанського», вона виконала напам’ять (що тоді було великою рідкістю) свою фантазію на тему романсу Жоконда з однойменної опери Нікколо Ізуара, яка тоді була дуже популярною (Бэлза, И., 1956, с. 45). Довготривалі й інтенсивні гастролі в Європі завершилися 1828 р. там, звідки вони розпочиналися - концертами у Києві, Москві та Петербурзі. Відзначимо пафос «Journal de St.Peterburg», котрий висвітлює прибуття композиторки в Росію 1827 р. майже як міфологічної постаті: «Пані Шимановська, піаністка їх Величностей імператриць, прибуває сюди після тривалої відсутності і подорожі, яку вона здійснила за кордоном. Така талановита людина, як вона, не може подорожувати інкогніто, і газети достатньо часто сповіщали про той прихильний прийом, який надали їй всюди, а особливо в Парижі, цьому великому місті, де жінки оточені поклонінням, навіть якщо вони не наділені талантом пані Шимановської. Вона планує лише ненадовго залишитись в Москві і після поїздки в Київ влаштуватись в Петербурзі» (як цитовано у: Бэлза, И., 1956, с. 98). Широке розповсюдження подібних описів свідчило про здатність преси до формування артистичних міфів, що стало характерним для романтичної епохи загалом. Як слушно відзначає М. Янишин (2016), «європейський тур Марії Шимановської був добре задокументований в пресі саме через її популярність та блискучу артистичну репутацію. Очевидно, що даний чинник мав неабиякий вплив на різні боки артистичного feedback’y - професійний, фінансовий, емоційний, рекламний тощо» (с. 180). Подорожуючи різними країнами, Шимановська зіткнулася зі спільною для піаністів того часу проблемою - наявністю різних типів фортепіано, які відрізнялися між собою за конструкцією. Це суттєво впливало на способи звуковидобування і викликало потребу у фор 2019 ■ Вип. ХVII ■ Аспекти історичного музикознавства стор. 190 муванні відповідних навичок в артистів, які змушені були грати на різних інструментах, гастролюючи по європейських містах, оскільки «… того часу в Європі переважали два механізми фортепіано: легкий віденський механізм був поширений у Східній та Центральній Європі, в той час як англійський механізм, з важким і темним звуком, переважав в Західній третині континенту. Піаністи, скажімо, в Литві, були не здатні грати на фортепіано з англійським механізмом, якщо вони не бували в Західній Європі» (Dobrzanski, S., n. d., с. 3). Шимановській довелося пристосовуватися до гри на інструментах обох типів, і, як свідчать відгуки в пресі, доволі успішно, що підтверджує клавірну універсальність піаністки, яка, у свою чергу, є лише складовою притаманного їй культурного універсалізму загалом. Цей універсалізм доцільніше розглядати у більш широкому контексті, адже він безпосередньо демонструє здатність артистки до оперативної самоосвіти й самовиховання. Зрештою, ці гастролі довели високу конкурентну спроможність М. Шимановської на європейському концертному ринку. Вміння запропонувати оригінальний творчий продукт забезпечувало стабільний інтерес слухацької аудиторії, а здатність грати напам’ять підігрівала цей інтерес. Як відомо, ще одна видатна мисткиня - Клара Вік Шуман - теж була причетною до утвердження гри напам’ять як нової норми у фортепіанному виконавстві, проте, німецька піаністка сприймала її як вимушену необхідність. Різницю в творчих принципах обох музиканток демонструють деякі інші приклади. Так, одним з найпопулярніших фортепіанних творів Шимановської став ноктюрн «Le Murmure» для сольного виконання, однак, вірогідно, задля популяризації цього твору в середовищі музикантів-аматорів, польська композиторка розповсюджує його версію для виконання трьома руками, що є унікальним явищем. Різницю спостерігаємо і у ставленні піаністок до інтерпретацій чужих текстів. Клара Шуман вважала своїм обов’язком виконання в манері, максимально близькій духу й намірам композитора. Безсумнівно, цю думку навіяв дружині Роберт Шуман, що ставив композитора вище виконавця. Як і він, Клара Шуман вважала «злочином будь-які зміни, внесені в творіння великих майстрів» (Шохирева, Н., б. р.). Ма

2019 ■ Вип. ХVII ■ Аспекти історичного музикознавства Стор. 191 рія Шимановська, навпаки, часто вільно поводилася з авторським текстом, скорочуючи його або щось в нього додаючи. Зміни могли стосуватися й загального характеру творів. Така позиція Шимановської не була сприйнята Й. Ельснером, який у листі до Ф. Шопена від 21 листопада 1831 р. з Варшави відверто негативно висловлюється з цього приводу: «Пані Шимановська, повернувшись із Англії (де вона познайомилася з Калькбреннером) і даючи в нас концерт, у себе на репетиції роздала червоні олівці, пропонуючи викреслювати там і сям такти з hminor’ного Концерту Гуммеля, хоча вона його вже попередньо скоротила. Більш того, у варіаціях, автора яких я не пам’ятаю, але які спіткала та ж доля, що й бідного Гуммеля, вона помістила якесь andante Філда. Це зловживання! Ми були змушені слухати тільки пані Шимановську й милуватися тільки її пальцями. Усвідомлення цілісності твору є долею лише справжнього артиста. Ремісник ставить камінь на камінь, кладе колоду на колоду. Саме ця здатність зрозуміти [ціле], підкріплена вірою в безперестанний рух мистецтва вперед, і справжня любов до творів мистецтва, що веде до дружнього заохочення, подібна прагненню до прекрасної мети» (Ельснер, Й., як цитовано у: Шопен, Ф., 1976, с. 245). Мабуть, найважливіша відмінність між Кларою Шуман і Марією Шимановською полягала у ставленні до місії виконавця. Клара Шуман була серед перших в історії піанізму артистів, що виступали в ролі досить строгого «посередника», підлеглого композиторові «провідника» його ідей до слухача. Марія Шимановська затверджувала право виконавця на більшу творчу незалежність; таку ж позицію, по суті, відстоював і Ф. Ліст. Разом з тим, індивідуальне прочитання тексту, особисте відношення до твору мало для обох піаністок важливе значення. Емоційна відкритість, ліричність і поетичність, задушевність виконання, співучий повнокровний звук, масштабність гри, палкий темперамент, схильність до імпровізаційності виділяли їх з ряду піаністів академічного напрямку. На жаль, ми не можемо формувати власні уявлення про індивідуальні особливості виконавського стилю митців тієї доби. Ми виму 2019 ■ Вип. ХVII ■ Аспекти історичного музикознавства Стор. 192 шені вдаватися до реконструкції, спираючись на відгуки сучасників культурних подій минулої епохи, цілком усвідомлюючи, що це може бути реконструкція артистичного міфу. Висновки. Отже, творчість М. Шимановської як видатної концертуючої композиторки є унікальним явищем як для польської, так і для європейської музичної культури загалом. Відродження інтересу до її постаті, її творчих здобутків, намагання сучасних дослідників переосмислити її внесок в європейську музичну культуру є свідченням цього. Так, на прикладі артистичної біографії М. Шимановської можна побачити, як через зростання культуротворчого потенціалу особистості процес саморозвитку, самовиховання набуває усвідомленого й цілеспрямованого характеру, сприяючи художній продуктивності. В ситуації вибору між спеціалізацією і універсалізмом М. Шимановська демонструє прихильність до творчої універсальності. Її інтенсивна концертна діяльність позначена пошуками ефективних засобів художньої комунікації, інноваційністю, креативністю, свободою інтерпретації музичного тексту. ЛІТЕРАТУРА Бэлза, И. (1956). Мария Шимановская. Москва: Издво АН СССР, 188. Бэлза, И. Ф. (1989). Царица звуков: жизнь и творчество Марии Шимановской. (2е изд., доп.). Москва: Музыка, 189. Шопен, Ф. (1976). Письма. (Тт. 1-2). Т. 1. Москва: Музыка, 527. Шохирева, Н. Клара Шуман в истории фортепианного исполнительства. Получено 24 авг. 2019 с www.opentextnn.ru/music/ epoch%20/XIX/index.html@id=5236 Эккерман, И.П. (1986). Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. (Пер. с нем. Н. Манн). Н. Вильмонт (Вступ. ст.), А. Аникст (Коммент. и указатель). Москва: Художественная литература, 669. Янишин, М. Т. (2016). Організація концертного туру: між background’oм та feedback’oм (на прикладі концертної діяльності Марії Шимановської). Київське музикознавство, 53, 175-184. URL: nbuv.gov.ua/UJRN/kmuz_2016_53_22

Мазурки Фридерика Шопе́на Мазурки (всього 59). Твори для фортепіано, які називають мазурками, були написані Шопеном у період з 1825 по 1849 рік. Вибрані окремі мазурки Op.6 - 4 мазурки: fis-moll, cis-moll, E-dur, es-moll (1830) Op.7 - 5 мазурок: B-dur, a-mol, f-mol, As-dur, C-dur (1830-1831) Op.17 - 4 мазурки: B-dur, e-mol, As-dur, a-moll (1832-1833) Op.24 - 4 мазурки: g-moll, C-dur, As-dur, b-moll Op.30 - 4 мазурки: c-mol, h-mol, Des-dur, cis-mol (1836-1837) Op.33 - 4 мазурки: gis-moll, D-dur, C-dur, h-moll (1837-1838) Op.41 - 4 мазурки: cis-mol, e-mol, H-dur, As-dur Op.50 - 3 мазурки: G-dur, As-dur, cis-moll (1841-1842) Op.56 - 3 мазурки: H-dur, C-dur, c-moll (1843) Op.59 - 3 мазурки: a-moll, As-dur, fis-moll (1845) Op.63 - 3 мазурки: H-dur, f-moll, cis-moll (1846) Op.67 - 4 мазурки: G-dur, g-moll, C-dur, № 4 a-moll 1846 (1848?) Op.68 - 4 мазурки: C-dur, a-mol, F-dur, № 4 f-moll (1849)

Мазурки Ірини Степанової-Боровської Мазурки Ірини Степанової-Боровської у Міжнародному проєкті 15 09 2024. РЕЙТИНГ МАЗУРОК І.СТЕПАНОВОЇ-БОРОВСЬКОЇ ЗА КІЛЬКІСТЮ ПЕРЕГЛЯДІВ. Систематизація за жанрами відео з творами композитора І.Степанової-Боровської на Міжн. каналі проф. В. Вдовченка Міжн. літ.-мист. Т-тва «Світанкові обрії». В. Вдовченко, І. Степанова-Боровська. Зібрання творів в 5 томах і альбомах. Том 3. (від найбільш популярних до менш популярних). ВСЬОГО - 4 347 прослуховувань 1 місце - 94 МСШМТ І.Степанова-Боровська. Мазурка ор.29 №5 Присв. проф. В.Вдовченку. Вик.Автор. Відео А.Ландау 1 370 переглядів 17 лип. 2021 р. 2 місце - 103 МСШМТ І. Степанова-Боровська. Мазурка ор.30 №4. (17-а). Вик. Автор. Відео Марини Потапової. 830 переглядів 26 лист. 2021 р. 3 місце - 65 МСШМТ І.Степанова-Боровська Мазурка №1 ор.1 Вик. С. Верис, 2 кл, 8 р. Пед. І.Степанова-Боровська 571 перегляд 28 черв. 2021 р. 4 місце - 295 МСШМТ І. Степанова-Боровська Maзуркa No10 op. 7. Виконує Автор. 1 місце за популярністю мазурок 234 переглядів 16 бер. 2024 р. 31 МРШМТ И. Степанова-Боровская. Мазурка №10 op. 7. Исп. Автор. 2 место по прослушиванию из 12 видео 136 переглядів 10 июн. 2021 г. Разом - 370 прослуховувань 5 місце - 27 МРШМТ И. Степанова-Боровская. Мазурка №7 op 4. Исп. Автор. 1 место по прослушиванию из 12 видео 341 переглядів 9 черв. 2021 р. 6 місце - 162 МСШМТ I. Stepanova-Borovskaya plays Mazurka №6 op. 4 by I. Stepanova-Borovskaya. 2014. 296 переглядів 20 серп. 2022 р. 7 місце - 300 МСШМТ І. Степанова-Боровська. Мазурка ор 32 №5. Виконує Автор. Ізмаїл. Одеська обл. 272 перегляди 26 бер. 2024 р. 8 місце - 32 МРШМТ И. Степанова-Боровская. Мазурка №11 op. 7. Исп. Автор. 6 место по прослушиванию из 12 видео 151 перегляд 10 черв. 2021 р. 9 місце - 30 МРШМТ И. Степанова-Боровская. Мазурка №9 op 6. Исп. Автор. 4 место по прослушиванию из 12 видео. 136 переглядів 10 черв. 2021 р Рейтинг МАЗУРОК композитора в 10-летие композиторской деятельности И. Степановой-Боровской в 2021 году на 26 11 2021. Рейтинг видео с записью МАЗУРОК И. Степановой-Боровской в ютубе на авторском канале Irina Stepanova-Borovskaya / @irinastepanova-borovskaya 107 648 просмотров на 26 11 2021. Дата регистрации: 18 сент. 2012 г. Число просмотров видео. По популярности 15 МАЗУРОК с 11 записанных на видео - 22 004 просмотров (по результатам исследования профессором В. Вдовченко композиторской деятельности И. Степановой-Боровской на 10 06 2021) Укр. / Англ 1. Мазурка №5 ор.29 / Mazurka №5 ор.29. 2:02 На 26 11 2021 - 820 просмотров. На канале композитора: #IStepanovaBorovskaya plays Mazurka op.29 № 5 - by I.Stepanova-Borovskaya. 26 11 2021 - 138 просмотров. 15 июл. 2021 г. На Международном канале профессора Виктора Вдовченко. И. Степанова-Боровская. Мазурка ор.29 №5 Посв. проф. В. Вдовченко Исп. Автор. Видео А. Ландау. 26 11 2021 - 682 просмотра 2. Мазурка №7 оп. 4 / Mazurka №7. op. 4. Два видео: 1:23, 1:22 - 802 просмотра 3. Мазурка №10. ор. 7 / Mazurka №10 op. 7. Три видео: 1:23, 1:20, 1:30 - 669 просмотра 4. Мазурка №9 ор. 6 / Mazurka №9 op.6. Два видео: 1:31, 1:28 - 637 просмотров 5. Мазурка №9. ор. 6, №10. ор. 7 / Mazurki №9. ор. 6, №10. ор. 7. Одно видео: 5:07 с песней без слов №7 и двумя мазурками - 549 просмотров 6. Мазурка №12. ор. 7 / Mazurka №12. op. 7. 2:02 - 383 просмотра 7. Мазурка №11 ор. 7 / Mazurka №11. op. 7. 2:02 - 481 просмотр 8. Мазурка №6. ор. 4 / Mazurka №6. op. 4. Два видео: 2:14, 2:19 - 376 просмотров 9. Мазурка №13. ор. 9 соч. 9 / Mazurka №13 op. 9. №9. 3:46 - 233 просмотра. 10. Мазурка №8. ор. 6. соч. №8 / Mazurka №8. op. 6. №8. 1:52 - 225 просмотров 11. Мазурка №5 / Mazurka №5. 1:20 - 143 просмотра 12. Три мазурки / Three Mazurki №9 op.6, №10 op. 7, №11. op. 7. 4:35 - 121 просмотр 13. Мазурка №14. оп. 23 / Mazurka №14. оп. 23. 1:26 - 74 просмотра 14. Мазурка №4 ор 30 / Mazurka №5. оп. 30. 1:42 - 54 просмотра І. Степанова-Боровська. Мазурка ор.29 №5 Присвячена професору В. Вдовченку. І місце в рейтингу переглядів

Мазурки Ірини Степанової-Боровської у Міжнародному проєкті 1. Мазурка Ор.1 № 1 C-dur 2. Мазурка Ор.1 № 2 C-dur 3. Мазурка Ор.1 № 3 a-moll 4. Мазурка Ор.2 № 4 g-moll 5. Мазурка Ор.4 № 5 c-moll 6. Мазурка Ор.4 № 6 a-moll 7. Мазурка Ор.4 № 7 A-dur 8. Мазурка Ор.6 № 8 a-moll 9. Мазурка Ор.6 № 9 c-moll 10.Мазурка Ор.7 № 10 c-mol 11. Мазурка Ор.7 № 11 D-dur 12. Мазурка Ор.7 № 12 Es- dur 13. Мазурка Ор.9 № 13 c-moll 14. Мазурка Ор.23 № 14 c-moll 15. Мазурка Ор.29 № 5 B-dur 16. Мазурка Ор.30 № 4 D-dur 17. Мазурка Ор.32 № 5 c-moll

Рейтинг МАЗУРОК композитора в 10-летие композиторской деятельности И. Степановой-Боровской в 2021 году на 26 11 2021. Рейтинг видео с записью МАЗУРОК И. Степановой-Боровской в ютубе на авторском канале Irina Stepanova-Borovskaya / @irinastepanova-borovskaya 107 648 просмотров на 26 11 2021. Дата регистрации: 18 сент. 2012 г. Число просмотров видео. По популярности 15 МАЗУРОК с 11 записанных на видео - 22 004 просмотров (по результатам исследования профессором В. Вдовченко композиторской деятельности И. Степановой-Боровской на 10 06 2021) Укр., Русск. / Англ 1. Мазурка №5 ор.29 / Mazurka №5 ор.29. 2:02 На 26 11 2021 - 820 просмотров На канале композитора: #IStepanovaBorovskaya plays Mazurka op.29 № 5 - by I.Stepanova-Borovskaya. 26 11 2021 - 138 просмотров. 15 июл. 2021 г. На Международном канале профессора Виктора Вдовченко И. Степанова-Боровская. Мазурка ор.29 №5 Посв. проф. В. Вдовченко Исп. Автор. Видео А. Ландау. 26 11 2021 - 682 просмотра 2. Мазурка №7 оп. 4 / Mazurka №7. op. 4. Два видео: 1:23, 1:22 - 802 просмотра . 3. Мазурка №10. ор. 7 / Mazurka №10 op. 7. Три видео: 1:23, 1:20, 1:30 - 669 просмотра . 4. Мазурка №9 ор. 6 / Mazurka №9 op.6. Два видео: 1:31, 1:28 - 637 просмотров . 5. Мазурка №9. ор. 6, №10. ор. 7 / Mazurki №9. ор. 6, №10. ор. 7. Одно видео: 5:07 с песней без слов №7 и двумя мазурками - 549 просмотров . 6. Мазурка №12. ор. 7 / Mazurka №12. op. 7. 2:02 - 383 просмотра . 7. Мазурка №11 ор. 7 / Mazurka №11. op. 7. 2:02 - 481 просмотр . 8. Мазурка №6. ор. 4 / Mazurka №6. op. 4. Два видео: 2:14, 2:19 - 376 просмотров . 9. Мазурка №13. ор. 9 соч. 9 / Mazurka №13 op. 9. №9. 3:46 - 233 просмотра. . 10. Мазурка №8. ор. 6. соч. №8 / Mazurka №8. op. 6. №8. 1:52 - 225 просмотров . 11. Мазурка №5 / Mazurka №5. 1:20 - 143 просмотра . 12. Три мазурки / Three Mazurki №9 op.6, №10 op. 7, №11. op. 7. 4:35 - 121 просмотр . 13. Мазурка №14. оп. 23 / Mazurka №14. оп. 23. 1:26 - 74 просмотра . 14. Мазурка №4 ор 30 / Mazurka №5. оп. 30. 1:42 - 54 просмотра #Мазурка #Mazurka

2 із 3. /Продовження 1/ Візьмемо для прикладу МАЗУРКУ. Пані Ірина вивчала стиль мазурки не в польській традиції, а в одеській. Здається, це не логічно, не правильно, але ... коли підняти пласт історії музичної культури в Одеській консерваторії від часу її заснування, то стане зрозумілою дивовижна закономірність - центром кристалізації ШОПЕНОВСЬКОГО ВИВЧЕННЯ МУЗИЧНОЇ ТРАДИЦІЇ була Одеса, директор /ректор/ Одеської консерваторії, засновники і активні учасники ШОПЕНІВСЬКОГО КОНКУРСУ. І коли ми дослідили коло Одеської консерваторії Шопенівського напряму композиторської і професійної діяльності, то це і було близьке коло до наступної ланки в учнівській наступності і перспективності безпосередньо до вчителів пані Ірини Степанової-Боровської. Для уважних дослідників було зрозуміло іще за 100 років до початку війни із росією - Одеса не була південним російським центром, а в Одесі розвивалися на новому грунті Західно-європейські традиції. Одеську консерваторію утворено у 1913 році на базі музичного училища (заснованого 1897 року) Одеського відділення Російського музичного товариства. Засновником консерваторії був видатний польський композитор, диригент та педагог Вітольд Малішевський* (1873-1939), вчитель Миколи Вілінського та Вітольда Лютославського. 1923 року консерваторію розділено на музичний інститут і технікум-виш, які у 1928 році було об'єднано в музично-драматичний інститут імені Людвіга ван Бетховена**. *Ві́тольд Йо́сипович Маліше́вський (пол. Witold Maliszewski; 20 липня 1873, Могилів-Подільський, нині Україна, - 18 липня 1939, Залісся біля Варшави, Польща) - видатний український та польський композитор, педагог та суспільний діяч, засновник та ректор Одеської консерваторії, професор Варшавської консерваторії. В 1925-1927 роках Малішевський викладав в Музичній школі ім. Ф. Шопена, одночасно був директором Варшавського музичного товариства. В 1927 році він був головою Першого Міжнародного Конкурсу ім. Фридерика Шопена. У 1931-1934 роках Малішевський займає посаду директора в Міністерстві освіти Польщі. У 1931-1939 - професор Варшавської консерваторії. **Лю́двіг ван Бетхо́вен (також рідше Бето́вен, правильніше: Бетго́вен; нім. Ludwig van Beethoven; 16 грудня 1770, Бонн - 26 березня 1827, Відень) - німецький композитор і піаніст, останній представник «віденської класичної школи». Бетховен - ключова фігура класичної музики в період між класицизмом і романтизмом, один з найбільш виконуваних композиторів у світі. Він писав у всіх тодішніх жанрах, включаючи оперу, музику до драматичних спектаклів, хорові твори. Найбільш значними в його спадщині вважають інструментальні твори: фортепіанні, скрипкові і віолончельні сонати, концерти для фортепіано, для скрипки, квартети, увертюри, симфонії. Творчість Бетховена справила значний вплив на симфонізм XIX і XX століть

3 із 3. /Продовження 2. Закінчення/ Не запитання, а АРГУМЕНТ. Хіба могла тодішня імператорська росія вплинути на музичну традицію Одеси, коли Санкт-Петербургську консерваторію заснував Анто́н Григорович Рубінштейн, який народився 16 (28 листопада) 1829, село Вихватинці Подільської губернії (тепер ОДЕСЬКОЇ ОБЛАСТІ) - композитор, піаніст, диригент, старший брат композитора Рубінштейна Миколи Григоровича. Навчався музиці спершу у матері, потім у Олександра Віллуана. З дев'яти років Рубінштейн вже виступав публічно в Москві, а з 1840 р. концертував за кордоном, справивши своїми виступами в Парижі сильне враження на Шопена і Ліста. У Бреславлі Рубінштейн виконав свій перший твір для фортепіано «Ундіна». З 1844 до 1849 року жив за кордоном, де наставниками його були знаменитий контрапунктист Зігфрід Ден і композитор Мейєрбер. Повернувшись до Петербургу в 1849 році, Рубінштейн заснував Російське музичне товариство і «Музичну школу», перетворену потім в Санкт-Петербурзьку консерваторію; багато років був її директором, професором. 1854-1858 роки провів за кордоном, концертуючи в Голландії, Німеччині, Франції, Англії, Італії. Його поїздка до Америки в 1872 році супроводжувалася особливо блискучим успіхом. З 1887 до 1891 року знову був директором Санкт-Петербурзької консерваторії. Брат Антона - Мико́ла Григо́рович Рубінште́йн,2 (14) червня 1835, Москва - 11 (23) березня 1881, Париж) - піаніст, диригент та композитор, засновник московської консерваторії. Молодший брат Антона Рубінштейна. Народився 2 (14) червня 1835 року в єврейській сім'ї. По батьківській лінії сім'я Рубінштейнів походила з Житомира і Бердичева (УКРАЇНА), по материнській - зі Східної Пруссії. Музикою займався з 4 років під керівництвом матері, а з семи років концертував разом з братом Антоном. Вчився в Берліні у Куллака грі на фортепіано і у Дена теорії музики. Потім займався у Віллуана. Закінчивши курс в університеті, Рубінштейн став на чолі московського відділення Російського музичного товариства (1860). А в 1866 році став директором тільки-но відкритої московської консерваторії, з якою не розлучався до самої смерті. Він заснував і з князь Микола Петрович Трубецкой. Рубінштейн був видатним педагогом по грі на фортепіано, прекрасним капельмейстером і віртуозним піаністом. За кордоном Рубінштейн концертував рідко: у 1872 році він грав у Відні, в 1872 році організував російські концерти на всесвітній виставці в Парижі, будучи першим серйозним пропагандистом російської музики у Франції. Обидва Рубінштейни (вихідці із єврейської родини з УКРАЇНИ), продукували Західно-Європейську музичну традицію у Санкт-Петербурзькій і Московській консерваторіях, так як і музичні діячі в Одесі. Чи існувала МУЗИЧНА ПІВДЕННО-СХІДНА ТРАДИЦІЯ в Одесі до створення Санкт-Петербургської, Московської і Одеської консерваторії? ТАК!!! Коли Рубінштейни із української єврейської родини заснували дві російські консерваторії, а Джордж Гершвін розвинув на території США регтайм із МУЗИЧНОЇ ПІВДЕННО-СХІДНОЇ ТРАДИЦІЇ В ОДЕСІ. Але мова зараз не про Рубінштейнів і Гершвіна, а про витоки ДЖЕРЕЛ КОМПОЗИТОРЬКОЇ І ВИКОНАВСЬКОЇ МУЗИЧНОЇ ПІВДЕННО-СХІДНОЇ ТРАДИЦІЇ ОДЕСИ - ІРИНИ СТЕПАНОВОЇ-БОРОВСЬКОЇ, на новому витку розвитку цієї традиції у 20-30 роках 21 століття в таких жанрах як вальс, мазурка, прелюдія, полька, танго, ноктюрн, регтайм, блюз, джаз, сонет, канцона та ін. Така кількість різноманітних жанрів в одного композитора у одній МУЗИЧНІЙ ПІВДЕННО-СХІДНІЙ ТРАДИЦІЇ ІЗ ОДЕСИ у Миколаєві та Ізмаїлі, з одного боку - велика, але з іншого боку СТВЕРДЖУЮЧА - це не тільки можливо, а УЖЕ втілено більше в 500 фортепіанних творів композитора. ПАНЕ КАРЛОСЕ! ОСЬ ЧОМУ ВАЖЛИВО МАТИ НА УВАЗІ, що мазурка - це тільки ОДИН ІЗ ПРОДУКОВАНИХ КОМПОЗИТОРОМ ЖАНРІВ. І коли іще детальніше, то мазурка - не наслідується пані Іриною, як польський жанр, а РОЗВИВАЄТЬСЯ НЕЮ, слідом за ВИДАТНИМИ ПОЛЬСЬКИМИ КОМПОЗИТОРАМИ, які жили і працювали в Одесі і понесли розвинуту польську традицію в Україні знову у Польщу. Найвидатніші засновники і організатори Шопенівського конкурсу спеціалізувалися в ОДЕСЬКІЙ ФОРТЕПІАННІЙ МУЗИЧНІЙ ШКОЛІ. Тому важливий ТОЙ СТИЛЬ, який продукує пані Ірина Степанова-Боровська із МУЗИЧНОЇ ПІВДЕННО-СХІДНОЇ ТРАДИЦІЇ В ОДЕСІ. ПАНЕ КАРЛОСЕ! У практичній творчій співпраці українського композитора (Київ, Одеса, Миколаїв, Ізмаїл) і іспанського концертуючого піаніста міста Мехіко, Мексика - проглядається міжконтинентальна співпраця. Хотілось, щоб це було не просто виконання творів українського композитора, а розуміння того, що ці фортепіанні твори видатного українського композитора пані Ірини Степанової-Боровської презентують МУЗИЧНУ ПІВДЕННО-СХІДНУ ТРАДИЦІЇ (півдня України), як синтезу Європейської і Азійської традиції (Близький Схід). ПАНЕ КАРЛОСЕ! Ви на правильному шляху і взяли правильний напрям - музичного виконавського огляду фортепіанних творів різних жанрів українського видатного композитора. Щиро, з повагою, до Ваших успіхів і фортепіанної виконавської майстерності, професор Віктор Вдовченко. 17 09 2024 року. Київ, Україна, Європа Національна академія педагогічних наук України

3. Багато мазурки є твори більш складних задумів. У цих мазурках зберігаються і жанрові фарби, зустрічаються і танцювальні епізоди, які можна поставити поруч з мазуркою B-dur. Але по суті - це ліричні, іноді драматичні поеми, Які виросли з ритмів і інтонацій народної танцювальної музики. Вони різноманітні, розкриваючи найрізноманітніші аспекти душевного світу людини. «Ось у ритми мазурки, пише Асафьєв, - вплетені сумні, типово слов'янські напевно-пластичні думи; ось свідомість композитора стосується граней похмурої меланхолії. Раптом - сонце, світло, трепет життя, повітря полів, пісня, танець, гра. Серед радощів - хмара: проходячи, вона затінює блакить неба, і в мелосі мазурки - тінь скорботи. Вражена в своєму почутті товариськості і привітності, душа великого артиста виступає з боку своїх похмурих станів ». Серед п'яти десятків шопеновських мазурок чимало ліричних поем, в яких танцювальні ритми наповнені поривом, ніжністю; вони належать до найбільш «особистим» з творів їх автора. Але особисте в них, як і завжди у Шопена, перенесено, за висловом Асафьева, у «всім без слів зрозуміле». - В мазурці cis-moll ор. 30 № 4 танцювальна основа дуже ясна. Але музика має мало спільного з ефектною мазуркою B-dur ор. 24. Мазурка cis-mоll-палка поема, в якій чуються і благання, і пристрасні запевнення, і світла радість. - В мазурці h-moll ор. 33 № 4 танцювальність лише відтіняє лірику основних образів. Елегійна головна тема - одна з тих шопеновських мелодій, в яких співучість поєднується з мовної виразністю. Перша тема серединного епізоду - витончена, злегка кокетлива і разом з тим повна ніжної ласки пісенька. Цим м'яким поетичних образів протиставлені завзяті, запальні звуки бальною мазурки. І мазурка h-moll, і інші мазурки-поеми, з великою кількістю контрастних образів (наприклад, b-moll ор. 24 № 4, cis-mоll ор. 50 № 3), - порівняно великі п'єси. Яскраві контрасти зустрічаються і в мазурках не настільки великих масштабів. Але зазвичай в таких невеликих мазурках переважає один настрій. Нагадаємо кілька ліричних п'єс із зошита мазурок. - В мазурці gis-mоll ор. 33 № 1 від танцю залишилося небагато. Правда, збереглася вибаглива мазурочная акцентування. Але вона придбала тут інший зміст, підкреслюючи виразність декламационно-кантиленная мелодії. Це свого роду п е з н я - не втратити танцювальної основи, але все ж пісня, сумна, скорботна (авторське визначення характеру п'єси: Меstо - сумно), однак далека від безнадійності. У «аппассіонатних» інтонаціях центрального епізоду чується настільки типовий для Шопена гордий протест. - Поряд з gis-mоll'ной слід назвати мазурку g-mоll ор. 24 № 1. Пісенні образи м'яко, без різких контрастів, змінюються мелодіями з танцювальним відтінком. Але на усю дорогу зберігається елегійні-мрійливий настрій. - Чудові ліричні мазурки створив Шопен в останні роки життя. Найвідоміша з них - a-moll ор. 67 № 4. Контрастів в ній ще менше, ніж в мазурках gis-mоIl і g-mоIl. Загальний тон мазурки - задумливо-сумний, мрійливий, визначає головна тема. В мажорному серединному епізоді - неоколько більше світла, але ніжно-мрійливий, елегійний характер музики зберігається і тут. - Дуже близька до мазурці a-moll елегійна мазурка f-moll ор. 63 № 2. І тут, як і в мазурці a-moll, чіткі контури пісенно-мовної мелодики подекуди затуманені колоритною Хроматіка. - Інший мазуркою f-mоIl, ор. 68 № 4, Шопен завершив свій творчий шлях. За стилем і за загальним тону вона примикає до щойно розглянутим двом Мазурка. Але в ній більше скарги, глибше печаль. Рясними хроматизмами оповиті пісенні в основі, образи мазурки f-mоll. Здається, що перед великим польським художником, вмирали на чужині, останній раз, в серпанку спогадів, виникали наспіви його далекої батьківщини. ni.biz.ua/3/3_2/3_212681_mazurki.html#google_vignette

Широке визнання мазурка отримала завдяки неперевершеному польському композитору Фредеріку Шопену. Його любов до батьківщини була настільки велика, що у своїх творах він відобразив і щирість, і героїзм, і напористість польського характеру. Музичними образами Ф.Шопен висловлювався і як творець, і як патріот, і як звичайна людина. Шопенівські мазурки засновані на художньому втіленні ритму всіх трьох польських народних танців: мазура, оберека і вальсоподібного куявяка. З цих трьох народних танцювальних форм у шопенівських мазурках найчастіше зустрічається мазур. Але лише в порівняно нечисленних мазурках Ф.Шопен обмежується цим танцювальним жанром. Зазвичай в межах однієї п'єси, він зіставляє з мазуром куявяк або оберек або обидва ці танця (а іноді і вальс). Використовуючи відмінності між мазуром, куявяком і обереком, композитор досягає у своїх мазурках яскравої контрастності. Танцювальність в мазурках Ф.Шопена постійно поступається місцем речитації, мелодія в своєму розвитку набуває характеру людської мови, що безперервно ллється та й що передає найтонші відтінки душевних рухів. У цій промові чуються то благання, то втіха, то посмішка щастя. Часто і акомпанемент втрачає танцювальність, але якщо вона зберігається, то служить лише фоном для лірично-інтимного «мовленнєвого» висловлювання мелодії. Фольклорні риси мазурок Ф.Шопена проявляються в ряді ознак. Як у всякій музиці танцювального походження, в мазурці зберігається зв'язок з «остинатністю» танцювальних фігур. Аж до самих останніх творів музична тканина шопенівських мазурок, як правило, будується на секвентному розвитку двотактового «осередку». Особливість ритміки полягає у відтворенні типової для мазура ритмічної примхливості: пунктирування першої долі, притоптуючий ефект на другій долі і т. інш. Постійно звертають на себе увагу і несподівані зрушення акцентів, що порушують закономірності звичної західноєвропейської періодичності. Композитор використовує в мазурках риси народних ладів, зокрема лідійського, фрігійського, змінного, в звукоряді зі збільшеною секундою, в плагальних оборотах, в гармоніях з великою септимою. Всього Ф.Шопеном було написано близько 60-ти мазурок. Їх можна розділити на три групи. Деякі здаються побутовими замальовками, жанровими картинками (ймовірно саме такого роду мазурки Ф.Шопен сам називав «картинками»). Танцювальні мелодії, що невигадливо гармонізовані, відтворюють звучання народних інструментів (волинки, сільського контрабасу). Ці мазурки пройняті простодушною радістю і викликають в уяві слухача мінорну картину сільського життя. Так, мазурка C-dur op. 24 №2 складається з зчеплення традиційних сільських танців. Розмашистий вільно звивистий малюнок мелодії в першому танці змінюється у другій побудові ущільненою фактурою, більш важким звучанням. Пружний ритм, довільне переміщення акцентів вносить відтінок веселого гумору, в той час як третій епізод вирізняється плавністю і невимушеною грацією танцювальних рухів. Діатонічність, що йде від натуральних ладів, змінність мажоро-мінору ще більше зближують цю мазурку з музикою народного складу. Жанровість всієї картини підкреслено характерністю вступу і закінчення, які обрамляють замальовку сільського свята. Інструментальні перебори вступу з бурхливою квінтою в басу подібні звучанню сільського ансамблю, який налаштовує свої інструменти перед початком балу. Такі ж перебори в коді з поступовим загасанням фраз, що розпадаються, наче ілюструють кінець захоплюючих танців: пари повільно розходяться, панують тиша і спокій. Друга група мазурок теж зберігає дуже ясні, міцні зв'язки з танцювальною музикою. Деякі з цих мазурок переносять слухача в обстановку блискучого балу. Гострі акценти, різкі стрибки в мелодії явно малюють рвучкі рухи танцю. У таких мазурках панує урочистий піднесений настрій, радісна атмосфера. Мазурка В-dur ор. 7 № 1 є прикладом блискучої бальної мазурки. В її першому розділі (у рефрені форми рондо) гордовиті злети в мелодії чергуються зі сміливими скачками з форшлагами - ніби відчувається завзяте клацання шпор. У першому епізоді зберігається гострий ритм мазурки, але мелодія рухається плавно, без стрибків; переважає штрих legato. Музика набуває більш ніжного, ліричного характеру. Після цього епізоду знову звучить рефрен. Наступний епізод - музична картинка народного танцю у виконанні сільських музикантів. Здається, що ця сільська музика доноситься здалеку (нюанс рр, ремарка sotto voce - «напівголосно»). Мелодія у правій руці, яка зображує сільську скрипку, прикрашена вигадливими риторичними фігурами і мордентами. У лівій руці «гудуть» одноманітні квінти, схожі на фон волинок і контрабасів. Наприкінці несподіваним forte повертається блискуча «бальна» музика рефрену.

Багато мазурок являють собою твори більш складні, химерні. Такі композиції Ф. Шопен, не пориваючи аж ніяк із зовнішніми елементами форми, наповнює новим змістом, надає їм небувалу масштабність. Мазурка перетворюється на ліричну, часом трагічну поему, що овіяна глибоким настроєм. Композитор засобами наївного побутового танцю розкриває глибокий і складний внутрішній світ. У таких мазурках, як cis-moll'на ор. 50, остання, f-moll'на ор. 68, cis-moll’на ор. 33, танцювальні асоціації відступають далеко на задній план. Психологічна виразність цієї музики, її ліричний настрій, частіше скорботний і навіть трагічний, великі масштаби (особливо в cis-moll'ній ор.50) несумісні з уявленнями про побутову мініатюру і дозволяють говорити про риси симфонізації і романтичної поемності. Гармонійна вишуканість цих п'єс, прийоми «мелодії, що говорить» також не мають прототипів в мазурках танцювального складу. Можна зробити висновок, що розвиток жанру мазурки у творчості Ф.Шопена відобразив еволюцію його композиторського стилю. Ранні мазурки близькі побутовій фортепіанній мініатюрі, що подібні вальсам Ф.Шуберта або «Пісням без слів» Ф.Мендельсона. Однак, з початку 30-х років (часу створення Першої балади), з мазурки № 17, з'являється прагнення до драматичної поемності. На рубежі 30-40-х років ХІХ століття, тобто після створення прелюдій і напередодні пізнього періоду, поемність мазурок досягає якісно нового рівня: починаючи з мазурки № 26 (cis-moll), вже більшість п'єс прагне подолати рамки мініатюри. Ф.Шопен не тільки відмовляється тут від принципу da capo, але втягує і репризу в процес наскрізного розвитку. Динамізація теми надає епічним мазуркам героїко-драматичного відтінку. У творчості польських композиторів ХХ століття виділяються численні мазурки для фортепіано К. Шимановського. Відомо, що Кароль Шимановський увійшов в історію польської музики як один з найзначніших композиторів після Ф.Шопена. Звертаючись до різних манер письма, він поєднав національну традицію з прийомами сучасної композиторської техніки і тим самим поклав початок польській музиці XX століття. У 1920-ті роки в низці власних статей К.Шимановський формулює завдання створення національного стилю на основі традицій Ф.Шопена і тенденцій загальноєвропейського музичного розвитку. Тільки в поєднанні шопенівських традицій і сучасних методів втілення фольклору К.Шимановський уявляв собі подальший шлях розвитку польського мистецтва. Композитор звернувся до традиційного жанру польської музики в циклі Двадцять мазурок ор. 50 (1924-1925) і в Двох мазурках ор. 62 (1933-1934). Саме в Двадцяти мазурках ор. 50 найбільш безпосередньо і яскраво проявилися зв'язки з народною музичною традицією, вивченню якої К.Шимановський приділяв так багато уваги. Від свого попередника Ф.Шопена для власного циклу К.Шимановський взяв тільки загальну схему твору і зумів наповнити її новим змістом. У мазурках переважає експозиційний тип розвитку завдяки найчастішому оновленню тематизму, постійному «поданню» нового матеріалу. Основний прийом тематичного розвитку - варіантність, - інтонаційно об'єднує дрібну форму мініатюри. Будова мелодійної лінії в цілому фрагментарна; єдина протяжна мелодійна лінія зустрічається вкрай рідко, що істотно відрізняє мазурки серед всіх інших фортепіанних творів К.Шимановського. Структурним прийомом, який найбільш використовується композитором, є монтаж мелодій подгальськіх народних ансамблево-інструментальних награвань і їх фрагментів. Така калейдоскопічність тематичної структури, що походить від техніки К.Шимановського середнього періоду творчості, органічно поєднується з новим інтонаційним матеріалом. Ритміка мелодій мазурок К.Шимановського також пов'язана з подгальською музикою. Переважного значення в циклі набуває ритміка трьох видів мазурки - оберека, мазура і куявяка. Особливе значення має ритмічна варіантність, що властива не тільки подгальській, а й взагалі польській музиці. В цілому ритм у циклі можна класифікувати як нерегулярно-акцентний завдяки переважанню суперечливого поєднання будови мотиву й такту, великій кількості додаткових акцентів крім основних в ритмоформулі мазурки. Переважаючий принцип ритмічної організації звукового матеріалу - ізорітмія, що поряд з дуже невеликою для К.Шимановського ритмічною щільністю виявляє специфіку музичної мови композитора даного періоду творчості. Найбільш значними формами використання фольклору в мазурках стало втілення окремих інтонацій і ладоструктурних особливостей. Весь звуковий матеріал майже не містить прямих цитат фольклору, однак створює враження автентичного йому звучання. Визначальною ладовою властивістю подгальської народної музики є переважання диатонічних і міксодіатонічних ладів, що охоплюють не тільки ладовий аспект, а й гармонійний. Завданням фактури в циклі стала художня обробка звучання фольклорної музики, в першу чергу прагнення до стилізації гри гуральської капели та пісенної виконавської манери, що проявляється в контрастному поєднанні фактурних типів всередині однієї мазурки або в послідовності декількох мазурок.

В мазурках К.Шимановського контрастність фактурних планів обумовлена суворою функціональною визначеністю, що пов'язано з народною виконавською манерою. Сильно трансформувавшись на відміну від інших творів композитора, фактура мазурок як і раніше колористична і образно-виразна, однак тепер багато в чому завдяки стилізації фольклорних зразків і прагненню до відтворення атмосфери їх звучання. На прикладі Двох мазурок, ор. 62 можна виявити подальші тенденції розвитку мистецтва К.Шимановського, які типові для його творчої еволюції. Вони полягають в адаптації нових елементів стилістики в контексті характерних композиційних прийомів попередніх періодів. У деяких епізодах можна виявити типові особливості гуральської народної музики, а також традиційної мазурки, проте в цих мініатюрах К.Шимановський вже не використовує прийоми звуконаслідування та картинної жанровості. Швидше їх можна вважати поетичними мініатюрами, що опосередковано відображають вплив танцювального жанру. Про зв'язок стилістики мазурок, ор. 62 і творів середнього періоду творчості свідчать використання композитором поліфонічних прийомів розвитку поряд з варіантними, імпресіоністське трактування гармонії як барвистого звукового засобу, розвиненість і багатоплановість фортепіанної фактури, що багато в чому досягається завдяки застосуванню поліфонічних прийомів. К.Шимановський органічно поєднує в цих мініатюрах опосередковані елементи неофольклорної стилістики з характерними для свого композиторського почерку прийомами, переконливо відтворюючи, за його словами, «специфічно-музичну динамічність». Підсумовуючі вищевикладене, зазначимо, що жанр мазурки для Ф.Шопена не був «творчою лабораторією» композитора в повному розумінні слова, оскільки піаністичний стиль Ф.Шопена, настільки суттєвий для його художнього вигляду в цілому, не вироблявся у цій сфері. Хоча мазурка у творчості Ф.Шопена пройшла значну еволюцію, проте навіть у своїх найпізніших, по суті «симфонізованих» зразках вона залишається музикою інтимною, цнотливою, вільною від елементів зовнішньої блискучої віртуозності. Широкий розвиток форм використання гуральської музики у мазурках польського композитора ХХ століття К.Шимановського призвело до оновлення стилістики в його творах. Саме мазурки відобразили найважливіші тенденції творчої еволюції польського композитора - прагнення до демократичної спрямованості мистецтва і переосмислення засобів композиторської техніки. Література: 1. Голяховский С., Ивашкевич Я. Кароль Шимановский [1882-1937]: [Фрагменты]. - М.: Музыка, 1982. - 143 с.: ил., нот. 2. Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра Шопена. - М., 1995. - 150с. 3. Конен В.Д. История зарубежной музыки. Вып.3. - М., 1984. - с. 434-507. 4. Кремлев Ю.А. Фредерик Шопен: Очерк жизни и творчества. - М.: Москва, - 702 с. 5. Мазель Л.А. Исследование о Шопене. - М.: Москва, 1971. - 247 с. 6. Мартынов И.И.Очерки о зарубежной музыке первой половины ХХ века. - М.: Москва, 1970. - С.220-232. 7. Никольская И., Крейнина Ю. Кароль Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации. - М.: Советский композитор, 1984. - 290 с. 8. Хоминьский Ю. М. Кароль Шимановский и западноевропейская музыка // Славяне и Запад: Сб. статей к 70-летию И. Ф. Бэлзы. - М.: Наука, 1975. - С. 161-169. www.rusnauka.com/44_NIEK_2015/MusicaAndLife/4_203253.doc.htm

Популярність мазурок Шопена призвела до того, що багато польських композиторів також зверталися до цього жанру, створюючи величезну кількість творів та піддаючись «мазуркоманії». Більшість із них не могли звільнитися від впливу творчості Шопена. Вдалу спробу відродити шопенівську традицію зробив Кароль Шимановський, написавши «Двадцять мазурок op.50» та «Дві мазурки op. 62». У творчості інших композиторів простежуються елементи мазурки. До них звертався Антоній Шаловський та Болеслав Войтович, Олександр Тансман написав 36 мазурок, а Роман Мацеєвський - близько 50. Польський центр музичної інформації, Союз польських композиторів, квітень 2004 року. culture.pl/ru/work/frederik-shopen-mazurki

«Польські» жанри Шопен вразив Париж своїми оригінальними мазурками і полонезами - жанрами, в яких знайшли віддзеркалення слов'янські танцювальні ритми і гармонічна мова, типова для польського фольклору. Ці чарівні, барвисті п'єси вперше принесли в західноєвропейську музику слов'янський елемент, що поступово, але невідворотно змінило ті гармонічні, ритмічні і мелодичні схеми, які великі класики XVIII століття залишили своїм послідовникам. Шопен склав 57 мазурок (їхній прототип - польський танець з тридольним ритмом, схожий на вальс). Як майже все написане Шопеном, мазурки вельми піаністичні та вимагають від виконавця великого мистецтва, навіть якщо не містять видимих технічних труднощів. Полонези більші за мазурки і за протяжністю (3 частини), і за фактурою. Полонезу-фантазії і полонезу, відомому під назвою «військового», цілком вистачило б, щоб забезпечити Шопену одне з перших місць у ряді найоригінальніших і майстерніших авторів фортепіанної музики. Великі форми Час від часу Шопен звертався до великих музичних форм. Можливо, найвищим його досягненням у цій області слід вважати відмінно збудовану і дуже переконливу за драматургією фантазію фа мінор, створену в 1840-1841 роках. У цьому творі Шопен знайшов модель форми, що повністю відповідала характеру вибраного ним тематичного матеріалу, і у такий спосіб вирішив завдання, яке виявлялося не під силу багатьом його сучасникам. Замість того, щоб слідувати класичним зразкам сонатної форми, він дозволив задуму твору, мелодичним, гармонічним, ритмічним особливостям матеріалу визначати структуру цілого і способи розвитку. У Баркаролі, єдиному шопенівському творі цього жанру (1845-1846 роки), примхлива, гнучка мелодія у розмірі 6/8, характерному для пісень венеційських гондольєрів, варіює на тлі незмінної фігури супроводу (у лівій руці). Шопен створив три фортепіанні сонати. Перша, до мінор (1827 рік), - юнацький твір, який нині рідко виконують. Друга, сі-бемоль мінор, з'явилася десятиліття опісля. Її третя частина - відомий у всьому світі похоронний марш, а фінал - вихор, подібний до «вітру, що віє над могилами». Друга соната, яку вважали невдалою за формою, у виконанні великих піаністів постає як вражаючий цілісний твір. Остання шопенівська соната, сі мінор (1844), має наскрізну структуру, що об'єднує її чотири частини, і є одним з найвищих досягнень Шопена. Інші твори Шопену належить також низка творів для фортепіано з оркестром і нечисленні камерні п'єси. Для фортепіано з оркестром він створив Andante spianato і полонез мі-бемоль мажор, два концерти (мі мінор і фа мінор), фантазію на польську тему, рондо-краков'як, а також варіації на тему Моцарта La ci darem la mano (арія з опери «Дон Жуан»). Разом з віолончелістом О. Ж. Франшоммом він склав Великий концертний дует для віолончелі та фортепіано на теми з опери Мейєрбера «Роберт-диявол», сонату соль мінор, інтродукцію і полонез для такого ж складу, а також тріо соль мінор для фортепіано, скрипки і віолончелі. Шопен створив низку пісень для голосу з фортепіано на польські тексти. Шопена вважають найвеличнішим польським композитором, при цьому для багатьох поколінь польських композиторів його роль виходить за рамки самої музики і це визнавали не тільки поляки. Наприклад, Роберт Шуман 1836 року в «Neue Zeitschrift für Musik» писав: Якщо потужний деспотичний монарх з півночі знав, який небезпечний ворог загрожує йому в творах Шопена, простих мелодіях з його мазурок, він заборонив би його музику. Твори Шопена - це гармати, заховані в квітах. Його твори, особливо полонези та мазурки, вважали синонімом польськості, їх згадували в найбільш патріотичних промовах. Ігнацій Ян Падеревський на сторіччя з дня народження Шопена заявив: Нам забороняли Словацького, Красінського, Міцкевича, але не заборонили Шопена. Однак у Шопені міститься все, в чому нам відмовлялося: і барвистий одяг, пояси з чистого золота, похмурі капелюхи, краківські рогаті капелюхи, благородний брязкіт мечів, відблиски кіс наших селян, стогони поранених грудей, бунт скутого духу, хрести на цвинтарі, придорожні каплички, молитви засмучених, біль неволі, смуток свободи, прокляття тиранів і радісна пісня перемоги. www.radioclassic.net/index.php?option=com_content&view=article&id=465%3Achopin&catid=19%3A2010-06-11-09-22-17&Itemid=39

Стор. 60 УКРАЇНСЬКА МУЗИКА 2018/2 (28) Романа Мацеєвського. Тому запропонована розвідка ставить за мету здійснити порівняння їх індивідуальної авторської стилістики у трактуванні жанру. Жанр мазурки у доробку Ф. Шопена займає унікальне місце за кількістю, значимістю, смисловим навантаженням, багатогранністю художніх вирішень. Саме цей композитор підсумував напрацювання попередників в еволюційних лініях жанру, сформувавши його основні групи. Різновиди мазурки, представлені в його творчості, зумовили чотири народні танці, які слугують жанровим тлом: мазур і мазурка (запальні стрімкі танці, пронизані пружними пунктирними ритмами) послужили підставою для концертного різновиду мазурок, куявяк (поетичний танець рефлексія) трансформувався у салонний ліричний різновид, оберек (багатотемна низанка фольклорних тем з варіантним розвитком), з якого проростають особливості шопенівських мазурок-картинок. Дослідники творчості Ф. Шопена підкреслюють тяжіння композитора до узагальненого музично-романтичного словника, відсутність безпосередніх фольклорних цитат, при збереженні пізнаваних рис ритмічних танцювальних формул, а в мазурках-картинках - ще й ладово-гармонічних, фактурних і формотворчих рис. Народну танцювальність він збагатив хроматикою, ускладненням тональних планів, бурдонними квінтами та фіоритурами, властивими піаністичному стилю brillante. Однак, у творчості послідовників (Юліуш Зарембський, Зигмунт Носковський, Ян Падеревський - для фортепіано, Станіслав Монюшко - в опері, Генрик Венявський - в скрипковій літературі), сягнути мистецького рівня, визначеного ним, вдається в одиничних випадках. Дослідники зазначають: “Композитори пост-Шопенського періоду не знали, як дати раду з новим іміджем цього танцю, створеного Шопеном” [13, с. 336], відзначаючи “в національних композиторів наслідувальні тенденції, нерідко графоманської природи” [21, с. 359]. Своєрідним поворотним пунктом у романтичній стилізації мазурки стала творчість митців генерації “Молодої Польщі”, і, насамперед, Кароля Шимановського, який надав жанру переконливих неофольклорних ознак, опираючись на зібрані взірці танців Підгалля і Татр. А. Хибінський, усвідомлюючи, що шопенівські мазурки набули своєрідної регламентації форм та виразових засобів на національному і загальноєвропейському музичному мистецтві, відзначив як особливість індивідуального стилю композитора поєднання характерних ознак мазурки Мазовії і Куяви з рисами фольклору Підгалля. Він зазначав: «Шимановський оживив цей закостенілий шаблон форми, приречений на вимирання в художній музиці. Одного разу він висловився (у Львові), що “схрещення рас”1 може її оживити» [12]. В цьому випадку він продемонстрував парадоксальний синтез салонного танцю, який набув значення загальнонаціонального символу, з фольклорним колоритом гірських регіонів, який має окреслені етнохарактерні ознаки. Водночас він розширив і збагатив їх ладо-гармонічну сферу, розширив та осучаснив композиторські технічні засоби, зберігаючи народно-танцювальну основу і відтворюючи етноінструментальні звуконаслідування. Звертання до досліджуваного жанру має відмінні особливості в різні періоди творчості. 1Маються на увазі особливості музичного фольклору вкрай далеких за ознаками, однак яскраво пізнаваних етнічних груп Польщі.

2018/2 (28) УКРАЇНСЬКА МУЗИКА Стор. 61 До жанру мазурки митець звертався тричі: «20 mаzurków» op. 50 (1924-1926), «Чотири польских танці»: «Мазурка», «Краковяк», «Оберек», «Полонез» (1926) та «2 Мazurki» op. 62 (№ 1 -1933, № 2 -1934). Цикл «20 mazurków» op. 50 (1924-1926) став своєрідним щоденником і творчою лабораторією композитора його неофольклорного періоду. Цей етап доробку митця засвідчує глибоке творче переосмислення курпевського і підгалянського народно-музичного мистецтва, зразків інструментальних награшів Мазовії і Куявії, які нотував композитор, а також новий погляд на шопенівську традицію як своєрідний національний ідеал академічної музичної творчості. Поряд з циклом були написані такі знакові композиції як «Słopiewnie» op. 46 bis (1921), балетпантоміма «Harnasie» op. 55, (1923-1931), Другий струнний квартет op. 56 (1927), «12 pieśni kurpiowskich» op. 58 (1930-1932). Датування твору є умовним, оскільки перші згадки про цикл містяться в епістолярії композитора від березня 1924 року, а остаточно цикл було завершено лише у 1930 році. Групи мазурок початково поставали як мікроцикли, які лише згодом утворили масштабне ціле. Зокрема, він зазначав: «посилено працюю над декількома легкими і практичними фортепіанними творами (мазурками), які Панові найближчим часом вишлю» [12]. Твори поставали паралельно та ескізно. Матеріал циклу послужив підставою для яскраво неофольклористичного балету-пантоміми «Harnasie», робота над яким велася в той же період. Останній зошит мазурок, опублікованих у віденському видавництві, стильово вже відрізняється від більш ранніх композицій. В подальшому композитор включав окремі з композицій циклу у власні концертні програми: «коли К. Шимановський гастролював Європою як виконавець сольної фортепіанної партії ІV симфонії, він часто охоче виконував по декілька разів твори із фортепіанного збірника “Мазурки” опус 50» [1, с. 15]. Мікроцикли мають посвяти численним діячам польської культури, серед яких: Артур Рубінштейн, брат композитора - Фелікс Шимановський, Збігнєв Джевецький, Джон Сметерлін, Анна і Ярослав Івашкевичі, Генрі Тьопліц, Адольф Хибінський. Зацікавлення фольклором для К. Шимановського було природним і актуальним - він часто бував на лікуванні в Татрах, був знайомий з товариствами, ініційованими місцевими ентузіастами, зокрема Юрієм Зборовським, який вів запис народномузичного матеріалу на фонограф. Посвяти є показовими, адже, наприклад, його близький друг З. Джевєцкий2 послідовно популяризував найсучасніших польських композиторів (Ф. Бжезінського, М. Кондрацького, Р. Палестра, Б. Шаблевського, А. Шаловського, Я. Екєра, А. Тансмана, Р. Мацеєвського, Я. Маклякевича і К. Шимановського), і став першовиконавцем його фортепіанного циклу «Маски» та Сонати № 3. Неофольклоризм в цьому циклі близький музично-мистецьким засобам І. Стравінського і Б. Бартока. В структурах мазурок композитор дотримується переважно тричастинної репризної динамізованої форми з варіантними переосмисленнями повторів. Зокрема, композитор нерідко послуговується остинатними акордовими 2Від 1930 року до другої світової війни (тобто до 1939 року включно) З. Джевєцкі провадить майстеркурс у Львівській Консерваторії ім. К. Шимановського, доїжджаючи на заняття раз на декілька тижнів.

Стор. 62 УКРАЇНСЬКА МУЗИКА 2018/2 (28) комплексами, на тлі яких відбувається мелодичний розвиток. Тріо здебільшого містить кілька мелодичних новотворів і становить до крайніх розділів багаторівневий контраст. Варіантність яскраво виявляється також у середніх побудовах і коді. Проте на противагу шопенівським мазуркам, індивідуальному стилю композитора притаманні багатотемність, широке застосування модальності, діатонічних народних ладів, в т.ч. пентатоніки і «гуральської гами» (мінор з 4 високим ступенем і 7 низьким ступенем), бітональних поєднань двох рук, атональності. Своєрідне перехідне положення займає «Mazurek» з циклу «4 tańce polskie». В ньому композитор обирає за основу поєднання хроматизованих діатонічних ладів, завдяки використанню розщеплених III, IV, VI i VII ступенів, розширену тональність із завуальованими ознаками функційності, неповні акорди тощо. «2 Мazurki» op. 62 (Мазурка № 1 Allegretto grazioso, № 2 Moderato) - новий етап у трактуванні жанру, останні завершені твори митця. Перша з них написана у 1933 році, № 2 постала наступного, 1934 року, на замовлення лондонського меломана (Sir Victor Cazalet, твір має також відповідну посвяту), у чиєму салоні композитор мав нагоду концертувати в листопаді цього року. Саме там, 4.XI цикл вперше був виконаний самим композитором. Неофольклоризм у ньому поєднується з імпресіоністичною гармонією, більш вишуканою і нюансовою фактурою, стилізацією, на відміну від цитування. Попереднього року № 1 з цього циклу було записано в студії «Columbia», який згодом увійшов до більшого CD під назвою «Karol Szymanowski. Dokumenty» («Polskie Radio»). Другий номер був записаний у 1959 році Вітольдом Малцужинським для фірм «Polskie Nagrania» і «Muses». У наш час обидві мазурки з циклу є в репертуарі Яна Екєра, Єжи Годзішевського, Мартіна Роско. У листі до Зоф’ї Коханської від 22 лютого 1933 року він писав: «Я написав дуже приємну і веселу Мазурку, яку я дуже люблю грати. Найцікавіше, що я пишу справді все більш приязну музику на старість» [20, с. 65]. І справді, композитор в них відступає від послідовного відтворення фольклорних ознак, надаючи перевагу узагальненій стилізації типу танцювального руху при лірико-романтичній мелодиці і дещо колористичній гармонії. Композитора в більшій мірі цікавлять звукові ефекти, декоративні пасажні фігурації, деяка лапідарність, умовна спрощеність викладу, при збереженні ритмічних ознак. Мазурки Кароля Шимановського зумовили зростання інтересу до цього жанру, яке відобразилось в доробку Тадеуша Кассерна, Болєслава Войтовіча, Альфреда Градштейна, Єжи Фітельберга, Романа Тадлєвського, Яна Екєра, Мар’яна Сави, і кількісно наймасштабніших напрацюваннях Олександра Тансмана (36) і Романа Мацеєвського (близько 50). Мазурки останнього з авторів обрані для порівняння з огляду на його місце в національному музичному мистецтві, на що вказує Міхал Завадський: «Останніми роками кількість публікацій про особу та творчість композитора значно зросла, і сам Мацеєвський став світилом, яке розташовують в одному ряду з Шопеном і Шимановським» [23, с. 176]. Доля творчого доробку Романа Мацеєвського в Польщі великою мірою нагадує ситуацію з творчістю Сергія Борткевича в Україні: проживаючи тривалий час за межами батьківщини (США, Швеція, Великобританія, Канари), він виявився осторонь активного національного виконавського процесу і значно більш знаним був поза рідним краєм, не турбувався ні

2018/2 (28) УКРАЇНСЬКА МУЗИКА Стор. 63 долею своїх творінь, ні їх виданням чи популяризацією. Окрім яскравого піаністичного і композиторського обдарування, він отримав блискучу фахову підготовку у Богдана Залеського, Станіслава Вєковича і Казімєжа Сікорського в Познані і Варшаві, Юліуса Штерна і Олександра Гольденвейзера в Берліні, Наді Буланже в Парижі. Жанр мазурки присутній в низці композицій митця: збірка «Mazurki» (19281990), «Mazurek» (1951) і балетна сцена «Оberek» для двох фортепіано (1943), «Tańce góralskie» (1931). Твори для двох фортепіано постали для власного репертуару, як учасника дуету (Roman Maciejewski - Martin Penny). Його зацікавлення танцювальною природою жанру було підсилене співпрацею з балетною школою Валентини Вєкович в Познані, сприйняттям категорії «театру танцю», осмисленим через близьке спілкування з представницями авангардної гілки хореографії у нерозривній єдності інтонації, ритму і руху. Мазурки не складають монолітного циклу, а творять збірку мікроциклів та одиночних композицій. Здійснити спостереження над еволюцією жанру досить складно, оскільки композитор писав імпульсивно, залишав багато варіантів ескізів, часто повертався до раніше написаних опусів, редагуючи їх. Цікаво, що в досліджуваному жанрі музикант виявив себе одразу непересічною індивідуальністю. Такими, зокрема є його перші чотири композиції, присвячені вчителеві Казімєжу Сікорському, опубліковані у 1933 році. Ці і наступні твори (№№ 5 і 6, написані в Голівуді), які поетапно видавалися у Кракові та Варшаві, успішно виконував Артур Рубінштейн. Серед інтерпретаторів мазурок слід назвати також Збігнєва Джевєцкого, Станіслава Шпінальського, Галину Черни-Стефанську, Міхала Весоловського (автора редакції і виконавських коментарів до видання мазурок) та самого композитора. В подальшому постали 12 мазурок (бл.1948-1951 рр. у Гетеборгу в Швеції, з них перші 4 мислились композитором як цикл у фіксованій послідовності), цикл з 2-х мазурок і Мазур І, присвячений А. Рубінштейну (1951, Голівуд, США), Мазур ІІ (бл. 1977, Гетеборг), близько 20-ти мазурок (1977-1990, Гетеборг). У кожному з мистецьких рішень він зберігає оригінальність і пізнаваність індивідуального почерку, залишаючись обабіч мейнстріму. Вираження філософії творчості митця не менш оригінальне, ніж його творіння: «Я не знаю, що хочу, але це очікується сьогодні від композитора, тому я зроблю це... Для мене композиція не полягає у виборі технічних засобів. Я не маю на увазі вираження моєї особистості через відповідні засоби, тому що я знаю, що й так ніхто не написав би тієї композиції, так як я... Я ніколи не відходив, і не відійду від природних законів акустики, від звуку з усією його структурою... для мене немає нічого прикрішого в музиці, ніж згущення звуків в басу, яке досягає повної неможливості розрізнити опорні тони»3. У своїх творчих позиціях Р. Мацеєвський менш послідовно тяжіє до неофольклоризму на підставі народномузичного матеріалу, ніж зрілий Кароль Шимановський. Його підхід до національного начала насамперед близький «новій фольклорній хвилі» - відтворення етноорганологічних наслідувань, жанрових, ладових, гармонічних, фактурних особливостей на підставі модернового композиторського словника. З іншого боку, композитор тяжіє до неокласицизму різного 3Wypowiedź z filmu «Outsider», reż. S. Szlachtycz, 1992.

Стор. 64 УКРАЇНСЬКА МУЗИКА 2018/2 (28) плану: тут і Шопенівські лірично-салонні алюзії, і жорсткі ударні бартоківські звучання, і естетика вслуховування в обертонові випромінювання, «дисципліна витонченого інтелекту» (за виразом К. Дебюссі), які виводять на естетичні цінності імпресіонізму. Такою, наприклад, є Мазурка з програмною назвою «Ехо з Татр» (№ 9 в загальній нумерації) чи Мазурка № 28, де автор докладно і точно прописав педалізацію, темпо-характери і агогіку. Всі його мазурки - мініатюри з раціональною формою та прозорою, чітко структурованою фактурою. Вагомим свідченням глибокого розуміння простоти вищого порядку, властивої мазуркам Р. Мацеєвського, є слова Вітольда Лютославського: “[Мацеєвський] є прикладом того, яким слабким промотором власної творчості може бути композитор… Таким неймовірно ефектним твором, який завжди справляв враження, був згадуваний цикл мазурок. Не можна стверджувати, що ці мазурки написані під враженням мазурок Шимановського. Це була дуже індивідуальна музика, дуже витончена, вразлива. Прекрасне звучання завжди було рисою його музики” [15, с. 55-56.] Підсумовуючи розгляд, варто відзначити, що жанр мазурки для польської фортепіанної музичної культури - наскрізний і символічний впродовж всього шляху її еволюції. Він охоплює і віддзеркалює естетичні запити різних соціальних прошарків національного слухацького середовища, тому користується сталою і неперехідною увагою композиторів, серед яких чільне місце належить Ф. Шопену, К. Шимановському та Р. Мацеєвському. Для кожного з них жанр став уособленням образу батьківщини, дзеркалом народної душі. Приналежність до різних епох, харизма індивідуальності та соціокультурні запити зумовили відмінні підходи до трактування жанру. Ф. Шопен підсумував його аматорський період і надав ужитковому жанру мистецьке викінчення і глибокий психологічний сенс, які дозволили винести його на концертні подіуми аристократичних салонів і концертних естрад Європи. Саме він задав високу планку універсалізму комплексу виразових засобів зі збереженням національного духу. Він досягнув цього без надміру етнографізму у чотирьох національних танцювальних жанрах, сформувавши базові різновиди мазурок в найчисленнішій групі мініатюр зі свого доробку. Кароль Шимановський привніс у жанр стилістику неофольклоризму, опираючись з одного боку, на власні польові дослідження, а з іншого, сміливо міксуючи пізнавані теми чи стилізовані риси народної танцювальності різних етносів. Цим він досягнув пан-національного рівня у трактуванні танцю-символу, а володіння найактуальнішим композиторським словником свого часу надав композиціям суголосності з нервом і відчуттям доби. Роман Мацеєвський у прочитанні жанру відходить від позицій високої простоти, висловлюючи власну творчу концепцію умовно, лаконічно, поза прямим цитуванням. Він уміло моделює та стилізує жанрові ознаки, експериментує зі звуконаслідуваннями, просторовістю, ритмікою, акордовими структурами, ладовими різновидами та міксами. Не прагнучи бути технічно оригінальним і актуальним, науководокладним в етнічній достовірності, він осягає потенціал виразу національного через універсальне, балансуючи на межі етнічного й академічного, ужиткового й інтелектуального, структурованого і сенсуального. Таким чином, кожен з представників польського музичного мистецтва зумів відшукати оптимум індивідуального самовиразу через універсальний національний танцювальний жанр.

Досягнення Шопена як композитора були видатними. Він удосконалив власний ідіоматичний стиль виконання, в якому, здавалося, не існувало технічних проблем, стиль делікатних нюансів і елегантності. Його музика, яка відповідала його манері гри, демонструвала значну оригінальність у дослідженні гармонії та у розширенні існуючих форм і створенні нових, відкриваючи світ, який пізніші композитори продовжували розвивати. Особливо характерними були польські танці, які він перетворив із народних танців чи громадських розваг на засоби поетичного вираження, зберігаючи первісне джерело натхнення. Мазурка бере свою назву від Мазурів, жителів провінції Мазовія, поблизу Варшави. Це вражаючий ритмічний танець, заснований на певних ритмічних і мелодичних формулах, які знайшли своє місце в 50 мазурках Шопена. Як і «Полонез», мазурка пройшла шлях із польських сіл до модних бальних залів міст країни, до Парижа, Лондона та Росії, користуючись останньою ще більшою популярністю. У Росії танець також мав скромний успіх у клавішному репертуарі, до якого входили Глінка, Бородін і Чайковський. Однак ніщо там не могло зрівнятися з розмаїттям почуттів і музичного змісту, досягнутого Шопеном у формі, яку він вперше намагався спробувати, будучи десятирічним підлітком, у 1820 році, і востаннє торкнувся в рік своєї смерті. Чотири мазурки, що складають опус 6, були написані в 1830 році до того, як Шопен покинув Варшаву, і опубліковані в Парижі через два роки з присвятою учениці композитора Пауліні Плятер, доньці родини польських емігрантів, у будинку якої мазурку танцювали з усією повною кровна енергія Польщі, як повідомляв своїй матері друг Шопена, поет Юліуш Словацький. 1831 рік приніс серію з п’яти мазурок, опубліковану наступного року як опус 7 і присвячену американському музиканту Полу Емілю Джонсу. Чотири мазурки опусу 17 були написані в Парижі в 1832 і 1833 роках і опубліковані в 1834 році з присвятою співачці Ліні Фреппі, з якою Шопен познайомився з Вінченцо Белліні, відвідувачем Парижа в 1833 році, який сильно вплинув на його мелодику. . У 1836 році він опублікував у Парижі набір із чотирьох мазурок, опус 24, написаний у 1834 та 1835 роках і присвячений графу де Пертуї, музичному керівнику короля Луї-Філіпа. У 1838 році було опубліковано два комплекти з чотирьох мазурок. Перший, опус 30, присвячений принцеві Марії Вартемберг, народженій у Польщі, Чарторийській, сестрі графині Замойської та члену одного з найвидатніших польських родів Чарторийських, чиї танцівниці для дітей у Блакитному палаці у Варшаві часто відвідував Шопен, який оселився в Парижі в 1832 році. Тут князь Адам Чарторийський, державний діяч значного досвіду, очолював польську громаду в еміграції. Другий набір, опублікований того ж року, опус 33, був присвячений учениці Шопена Розі Мостовській, чий батько служив міністром внутрішніх справ Польщі в той час, коли заяву молодого композитора на отримання стипендії на навчання за кордоном десять років тому було відхилено. . Мазурка до-дієз мінор, ор. 41 № 1 був першим із трьох виданих у 1840 році.

English. Fryderyk Chopin (1810-1849). Mazurkas Fryderyk Chopin was born in Zelazowa Wola, near Warsaw, in 1810. His father, Nicolas Chopin, was French by birth, but had been taken to Poland in 1787, at the age of sixteen, working first as a clerk in a tobacco factory, before taking part in the Polish rising against the foreign domination of the country as an officer in the National Guard. After the failure of this attempt, he was able to earn his living as a French tutor in various private families, and in 1806 he married a poor relation of his then employer, Count Skarbek. Chopin was to inherit from his father a fierce sense of loyalty to Poland, a feeling that he fostered largely in self-imposed exile, since the greater part of his career was to be spent in Paris. His early education, however, was in Warsaw, where his father had become a teacher at a newly established school. He was able to develop his already precocious musical abilities with piano lessons from the eccentric Adalbert Zywny, a violinist from Bohemia, who shared Nicolas Chopin’s enthusiasm for Poland and was able to inculcate in his pupil a sound respect for the great composers of the eighteenth century. Chopin later took lessons from the director of the Warsaw Conservatory, Jozef Elsner, and entered the Conservatory as a student in 1826. By then he had already developed his own individual style as a pianist and had written, during the previous ten years, a number of pieces for the piano. Warsaw offered a restricted environment for musical achievement, although Chopin was able to hear Hummel there in 1828 and the violinist Paganini in the following year. He had already acquired a considerable local reputation when in 1830 he set out for Vienna, where he was to pass the winter with very little to show for it. An earlier visit to Vienna had aroused interest, but this second visit, undertaken with a more serious purpose, produced nothing, and the following summer he set out for Paris, where he was to spend much of the rest of his life. Chopin’s attitude to Paris was at first ambivalent. As a provincial he found much to shock him, while, at the same time, there was much to impress in the splendour of the city and in the diversity of music there. He was to create a special place for himself as a teacher to some of the most distinguished families and as a performer in more intimate social gatherings than the theatres and concert-halls where his cruder contemporary Franz Liszt could excel. By 1837 Chopin had embarked on a liaison with the writer George Sand, born Aurore Dupin, the estranged wife of Baron Dudevant, generally spending the summer at her country estate at Nohant. The winter of 1838 was spent with her in Mallorca, where an attempt to battle against a high wind seriously affected his lungs, already weakened by tuberculosis. Thereafter Chopin’s relationship with George Sand took a more conventional course, until the jealousies and rivalry of her two children led to a final quarrel in 1847. George Sand and Chopin were never to be reconciled, and he died in Paris in 1849, his health having deteriorated considerably during the course of a visit to England and Scotland the year before, when Paris was undergoing revolution.

As a composer Chopin’s achievement was remarkable. He perfected his own idiomatic style of performance, in which technical problems seemed not to exist, a style of delicate nuance and elegance. His music, suited to his manner of playing, showed considerable originality in its exploration of harmony and in its expansion of existing forms and creation of new ones, opening a world that later composers were to continue to develop. Highly characteristic were the Polish dances that he transformed from folk-dance or society entertainment into vehicles of poetic expression, retaining still the original source of inspiration. The Mazurka takes its name from the Mazurs, the inhabitants of the province of Mazovia, near Warsaw. It is a strikingly rhythmic dance, based on certain rhythmic and melodic formulae that find their place in the 50 Mazurkas of Chopin. Like the Polonaise, the Mazurka had made its way from the villages of Poland to fashionable ball-rooms in the cities of the country, to Paris, to London and to Russia, enjoying still wider popularity in the last. In Russia the dance had a modest success too in keyboard repertoire, with contributions from Glinka, Borodin and Tchaikovsky. Nothing there, however, could rival the variety of feeling and musical content that Chopin achieved in a form that he first attempted as a ten-year-old in 1820 and last touched in the year of his death. The four Mazurkas that make up Opus 6 were written in 1830 before Chopin left Warsaw and published in Paris two years later with a dedication to the composer’s pupil Paulina Plater, daughter of a Polish émigré family at whose house the mazurka was danced with all the full-blooded energy of Poland, as Chopin’s friend, the poet Juliusz Slowacki reported to his mother. 1831 brought a set of five Mazurkas, published in the following year as Opus 7 and dedicated to the American musician Paul Emil Johns. The four Mazurkas of Opus 17 were written in Paris in 1832 and 1833, and published in 1834 with a dedication to the singer Lina Freppa, whom Chopin had met with Vincenzo Bellini, a visitor to Paris in 1833 and a strong influence on his melodic writing. In 1836 he published in Paris a set of four Mazurkas, Opus 24, written in 1834 and 1835 and dedicated to the Comte de Perthuis, director of music to King Louis-Philippe. Two sets of four Mazurkas were published in 1838. The first, Opus 30, dedicated to the Polish-born Princes Maria Warttemberg, born Czartoryska, sister of Countess Zamoyska and a member of one of Poland’s most distinguished families, the Czartoryskis, whose thés dansants for children at the Blue Palace in Warsaw had often been attended by Chopin and who had settled in Paris in 1832. Here Prince Adam Czartoryski, a statesman of considerable experience, led the Polish community in exile. The second set published in the same year, Opus 33, was dedicated to Chopin’s pupil Roza Mostowska, whose father had served as Polish Minister of the Interior at a time when the young composer’s application for a grant for study abroad had been refused ten years earlier. The Mazurka in C Sharp Minor, Op. 41 No. 1 was the first of a set of three published in 1840.

Ступінь вивчення проблеми. У музикознавстві насамперед помітний значний інтерес до жанрів концерту (А. Соловцов), сонати (Вл. Протопопов), етюдів (Є. Сурін), ноктюрнів, прелюдій, балади та скерцо (В. Бобровський) Ф. Шопена. Твори з рельєфним жанрово-прикладним минулим, яким є мазурка, займаючи свою, специфічну нішу у творчості композитора, мають тенденцію до локального осмислення і потрапляють у дослідницький фокус не так часто. З робіт, присвячених мазурці, слід виділити книгу У. Пасхалова «Шопен та польська народна музика», докладну статтю Б. Асаф'єва «Мазурки Шопена», розділ «Мазурки» у дослідженні В. Бобровського "Тематизм як фактор музичного мислення", а також його аналітичні нариси з дослідження «Функціональні засади музичної форми», монографію К. Зенкіна «Фортепіанна мініатюра Шопена», де мазурка розглядається у контексті проблеми мініатюризму, роботу Л. Москаленка "Драматургічні функції танцювальності у творах Шопена". Семантико-типологічні властивості жанру мазурки виявляються розосередженими з різних джерел. Окремі історико-жанрові відомості та художні «враження» про танець можна почерпнути у книзі Ф. Листа про Шопена, у вже згаданій роботі В. Пасхалова, у висловлюваннях Б. Асаф'єва, у книзі «Народні танці» Т. Ткаченка, у дослідженні Ю. Лотмана «Бесіди про російську культуру. Побут і традиції російського дворянства (ХУШ-початок XIX століття)», присвяченому структурі світського балу. Особливу цінність має блок літератури, що містить дуже різноманітні спостереження про польський «космо-психо-логос» (термін Г.Г. Гачова). Тут слід згадати етно-психологічні дослідження культурно-історичної спрямованості Г. Гачова, Л. Аннінського, статті та есе польських композиторів 3. Мицельського, К. Шимановського, І. Падеревського. 5 Національно-психологічні чинники польського романтизму розглядаються у лісертації Н. Буслаєвої^; у роботі Г. Жукової виявлено «способи репрезентації національного в польському музичному дискурсі» (на прикладі творчості К. Шимановського і К. Пендерецького). В аспекті питань польської національної самосвідомості продуктивні дослідні дослідження польського музикознавця М. Демської-Трембач «Спори покоління Вітольда Малишевського про національний характер польської музики», яка наводить висловлювання К. Шимановського про проблему пошуків обґрунтування стилю польського мистецтва як національного, русло яких спрямовувався до самої полемічної сфери - сфери національної аксіології. Монументальний, узагальнюючий роки досліджень працю М. Томашевського «Шопен: людина, творчість, резонанс» є колодязем вибудуваної, системно організованої біографічної та бібліографічної інформації, аналітики творчості та структури особистості композитора. Автор робить висновок про те, що «світове шопенознавство, безперечно, перебуває у стадії нового самовизначення» у контексті проблематики «нового музикознавства», що переплавив структуралістське мислення та музичну лінгвістику і звернув увагу на поетику окремого твору (його драматургію, «жанровий аспект, стиль, семантику та експресію»). Упродовж XX століття неодноразово виникали спроби наукового осмислення мазурок Шопена серед польських музикознавців: Я. Мікетта (1949),центральним предметом аналізу обрав передусім гармонію, мелодику і форму мазурок; проблему мелодики було розглянуто у дослідженні І. Возняк (1981); аспекти зв'язків мазурок Шопена з народними витоками послідовно відображені у роботах К. Беганського, X. Віндкевича (1926). М. Томашевський розглядає мазурки Шопена насамперед у взаємозв'язку з народними 1. Буслаєва, Н.В. Національна Національна романтична традиція в історії польського фортечного мистецтва: дис. ... Каанд мистецтвознавства: 17.00.02 / Бусласва Нонна Веніамінівна. Нижній-Новгород. 2006. 178 с. 2. Жукова, Г. К. Репрезентація національною в європейському музичному дискурсі: дис. ... Канд. філософ, наук: 09.00.13/Жукова Галина Костянтинівна. Санкт-Петербург, 2011. 189 с. 3. Томашевський має на увазі дослідницькі позиції Е.Т. Коуена, Дж. Рінка, Л. Клеймера, І. Понятовської [Томашевський, М. Шопен. Людина, творчість, резонанс. /Пер. Акопяна Л., Янус В. / М. Томашевський. М.: Музика, 2011.84 0 е.] 6

витоками, далі - з погляду фактури, загальних структур тематизму, драматургії опусів, констатуючи суттєву прогалину в осмисленні шопенівських «образків», оскільки в них «ритміко-хореїчний аспект все ще чекає на більш фундаментальний розгляд»'. Проблема онтології жанру, що передбачає різнобічний охоплення форм його буття, завжди ускладнюється фактором авторського стилю - ніби якоюсь «призмою», індивідуальна структура якої щоразу створює унікальну конфігурацію утворення жанрових характеристик. Ситуація внутрішньо стилем польського композитора тих чи інших жанрів у регістрі аналітичного та естетичного шопенознавства набула статусу феномена поліжанровості, відрефлексована, як найважливіша категорія стилю Шопена. При чисельності науково-фіксованих фактів поліжанровості його композицій, що на квантитативному, кількісному рівні доводять незабутню актуальність осмислення цього феномену, кваліфікаційна сторона проблеми, пов'язана з причинністю феномену поліжанровості, залишається до кінця непроясненою, яке категоріальне значення у них стилю композитора, що досі розуміється швидше емпірично, інтуїтивно, як якась сума зовнішніх явищ, ще не отримала належного розгляду. Так, Т. Самвелян у дослідженні «Поліжанровість у фортепіанних творах Шопена», виділяючи чотири види жанрової взаємодії («міграція побутового жанру в жанр концертний», «відображення одного жанру в іншому», «цитування жанру», «використання елементів жанру»), фактично лише реєструє різні випадки взаємодії авторського стилю та жанру з позиції самого механізму цієї взаємодії. У контексті цього дослідження високоцінна і сенсопродуктивна стаття К. Зенкіна «Про сенсотворчу роль жанру в художньому світі Шопена» та його твердження про особливе значенні перетину «множини жанрових асоціацій» як алгоритм, 1. Тачашевський, М. Шопен. Людина, творчість, резонанс. /Пер. Акопяна Л., Янус Є./М. Томашевський. М.: Музика, 2011.840с., С. 340. 7 продукує «неповторний зміст», схоплений в «інтонації Шопена» (К. Зенкін'). Отже, реферування існуючого нині в межах вітчизняного та закордонного шопенознавства масштабного корпусу вишукувань дозволило виявити наскрізну проблему недостатньої артикуляції особливого статусу мазурки у творчості Шопена. Це пов'язано з тим, що традиційно тягнеться за нею "шлейфом" вторинності жанру з рельєфним прикладним минулим, що шрає побічну роль типологічної ієрархії жанрів романтичної мініатюри. Більш того, "ненормовість" проблеми шопенівської мазурки відкривається в зяючих "лакунах" недослідженого, які виявляються при спробі системного розгляду цього жанру, націленого на прояснення його функціонального значення у межах автономних композицій (власне опусів мазурок), а й у орбіті всієї творчості Шопена, у " локусі " авторського стилю. Об'єктом дослідження є жанр мазурки у фортепіанній творчості Ф. Шопена. Предмет дослідження - онтологічні детермінанти жанру мазурки у фортепіанній творчості Ф. Шопена. Матеріалом дослідження є мазурки композитора, а також цілий ряд поліжанрових творів Шопена, що включають «код» мазурочності та демонструють цілий спектр прояву її центральних стилеутворюючих якостей. Мета дослідження полягає у вивченні онтології жанру мазурки в авторстві Ф. Шопена через поблажливе осмислення поетики та стилістики мазурки як в автономних творах, так і в поліжанровому контексті складних композицій у їх обумовленості світоглядною позицією автора, що визначає коло наступних завдань дисертації: 8. Зенкін, К. В. Про сенсоутворюючу роль жанра в мистецтво світі Шопена. Рефлексія часу як cyтність шопенівських балад // Два століття музичного романтизму. До ювілеїв Фридерика Шопена, Роберта Шумана, Густава Малера. Науковий вісник MДK ім. П.І. Чайковського. 2010р. , №3. С.71-83, С.76. 8

- обґрунтування жанрової парадигми мазурки як сукупності структурно-семантичних ознак, що утворюють стійку систему закономірних зв'язків; - обґрунтування феномена системності жанру в онто- та етногенетичному ракурсі; - уточнення та конкретизація диференціальних ознак мазурки на двох рівнях історичного буття жанру (його первинної, синкретичної форми та вторинної форми жанру як естетичного феномена); - типологізація кінемних структур мазурок Шопена, що виступають як об'єктивація алгоритмів становлення композиційної логіки в мазурочних мініатюрах; - виявлення властивостей полівалентності «матричного коду» жанру мазурки Шопена на парадигматичному та синтагматичному рівнях розгляду; - визначення та конкретизація сенсоутворюючої «архетипової» ролі мазурки у тих жанрової системи композитора; - Виявлення функції мазурочності в драматургії складних композицій Шопена; - обґрунтування феномена мазурочності у системі стилеутворення Шопена. Методологія дослідження. Вжита в роботі спроба системного розгляду жанру мазурки Шопена зажадала орієнтації аналітичної стратегії на широкий спектр міждисциплінарних науково-дослідних методів. Методологічною основою дослідження стає опора на ключові засади структурно-семіотичного аналізу К. Леві-Строса, Ю. Крістєвої, А.Ж. Греймаса, М. Бахтіна, Ю. Лотмана, Л. Акопяна, М. Арановського М. Аркадьєва у взаємодії з сутнісним аспектами когнітології, симвології, феноменології у філософських концепціях Е. Гуссерля, С. К'єркегора, О. Лосєва, С. Аверінцева, К. Свасьяна, В. Зінченка, О. Амрахової. Вибраний ракурс дослідження актуалізує концептуальні 9 психоаналітичні вчення К.-Г. Юнга, Е. Нойманна, X. Блума, інтегративно апробовані у музикознавчих роботах (Д. Тиба, Б. Пономарьова). Найважливішу частину методологічної "оптики" цієї роботи складають фундаментальні позиції досліджень у сфері етно- та національної психології, етногенезу, питань національного стилю, проблем фольклористики (Л. Гумільов, Л. Анненський, Г. Гачов, І. Земцовський, Г. Мальцев, І. Степанова, М. Смирнов, 3. Лисса, І. Кон, І. Шахназарова, І. Філатова, В. Межуєв, В. Малишев, В. Козлов, X. Вільданов). Розгляду ритмічних структур жанру мазурки у феноменологічному ракурсі існували наукові позиції, обгрунтовані в дослідженнях Л. Мазеля, В. Цуккермана, М. Харлая, В. Холоновон, В. Хрипун, Г. Карцева, А. Галятиної. Центральні положення дисертації розкриваються в кореляції з концептуальними поняттями теорії жанру та стилю (Б. Асаф'єв, Г. Бесселер, А. Сохор, М. Арановський, О. Соколов, Н. Назайкінський, В. Медушевський, М. Михайлов, А. Коробова, А. Амрахова, Є. Бурлнна) та в аспекті специфічних питань жанроутворення у творчості Шопена (В. Бобровський, К. Зенкін, М. Томашевський, Т. Самвелян, Л. Москаленко, С. Школяренко). Саме посилене цирикування зрозумілого-категоріального апарату культурологічних, атронологічних, етнологічних, психоаналітичних та психолінгвістичних концепцій, дозволяє розглянути жанр як цілісність, що виникає на основі глибинної онтологічної матриці. Відповідно до кола зазначених завдань дослідження висувається гіпотеза, згідно з якою мазурка у творчості Шопена відіграє багатофункціональну роль, обумовлену полівалентністю «матричного коду» жанру та виявлену у трьох ракурсах: на рівні зв'язку з протоструктурою жанру (фольклорною моделлю), на рівні взаємодії шопенівської мазурки з іншими жанрами та на рівні відношення мазурки до стилю композитора в цілому. Наукова новизна роботи полягає в наступному: - обґрунтовано жанрову парадигму мазурки; 10

• виявлено структурно-семантичний інваріант жанру - його внутрішня форма, зумовлена ​​онто- та етногенезом, космо-психологосом жанру; • у жанроутворенні мазурки визначено константну роль фольклорної формули - особливої ​​ритмічної структури, що виступає в мазурках Шопена в модусах трьох різних кінем; • алгоритмічна проективність трьох мазурочних кінем обґрунтована як спосіб типологізації мазурок Шопена; • проведено диференційовану оцінку двох форм буття мазурки Шопена, в яких жанр виступає або у своєму автономному амплуа (номінативному значенні), або у референтній ролі, утворюючи феномен мазурочності; • визначено сенсоутворюючу (семантичну) функцію мазурки як глибинної архетипічної структури стилю Шопена і дано її оцінку у ракурсі фундаментальної музикознавчої проблеми самовитлумачення (або самоідентифікації) композитора. Положення, що виносяться на захист: 1. Розпочатий аналіз проблеми побуту та буття мазурки у творчості Шопена дозволяє уявити онтологію цього жанру у вигляді неодномірної трирівневої системи: фіксації феномена мазурочності у змісті самого жанру, виявленні його ролі у змісті поліжанрових композицій Шопена та уточнення його значення як найважливішої детермінанти стилю композитора. 2. Ієрархічна організація онтологічної системи жанру шопенівської мазурки визначається сходженням від субстанціальної основи первинної (фольклорної) форми його буття, канонізованої в особливій структурі метроритмічного дисонансу і структурно-семантичним інваріантом жанру, яким забезпечується його мнемонічна функція на рівні змісту творів Шопена феномен мазурочності інтерпретований як глибинний матричний код, що визначає структурну організацію «внутрішньої мови» композитора, яка відображена в особливій дискурсивній 11 моделі баладної драматургії. Третій - вищий - рівень онтології мазурочності оцінений через прояв у ньому властивостей "етноніму" - тієї структури, яка відображає спосіб особистісного самопізнання та самовизначення через принцип етнічної ідентичності. 3. Онтологічний ракурс дослідження жанру мазурки у творчості Шопена забезпечив можливість дешифрування внутрішньої форми стилю композитора через уточнення авторського, індивідуально-шоненівського розуміння загальноромантичної моделі "онтологічної тріщини". Принцип романтичності двох світів (що набуває особливого "звучання" в антиномії індивідуального та загального) у глибинній основі стилеутворення Шопена відображено як внутрішній діалог локально-етнічного, родового, материнськогоі культурного, універсального, загальноєвропейського, тобто як надчасна, надісторична основа ментальності польського етносу, яка актуалізує непереборне почуття «вертикалі польської душі». Теоретична значимість роботи, по-перше, полягає у новому, оригінальному погляді на багаторазово відрефлексований і який став традиційним спектр проблем жанро- та стилеутворення у творчості Шопена. Він зачіпає насамперед кореневу суть внутрішньої форми авторського стилю як проростання міфу індивідуального крізь живлячий "Грунт" міфу колективного, етнічно-несвідомого. Тому сформульовані в контексті дослідження аналітичні висновки, які підтверджують основні положення гіпотези, можуть послужити відправною точкою в подальших дослідженнях аналізу стильових категорій творчості Шопена в парадигматичному ракурсі знайденої та осмисленої нами «иг-опозиції» мазурочності і хоралистості як жанрової дихотомії, що відображає першопричину авторського стилю. По-друге, отримані в ході дослідницької роботи результати дають можливість наступного розширення та поглиблення інтерпретації функцій інших фігурантів особливої поліжанрової системи Шопена, встановлення генотипної кореляції між ними з метою ще більшого наближення до носіння «таємнопису» духу 12

композитора. По-третє, постановка проблеми у цьому дослідженні ініціювала вироблення відповідної методології, що призвело до необхідності формування оновленого аналітичного підходу з акцентом на міждисциплінарність через підключення наукових досліджень з галузі структурно-семіотичного аналізу, феноменології, когнітології, симвології, аналітичної, етно- та національної психології. Практична значущість дослідження пов'язана з можливістю використання її результатів у дисциплінарних курсах «Аналіз музичних творів», «Методологія музикознавства», «Історія зарубіжної музики», "Історія виконавства". Так, усвідомлення виконавцями проблем жанрового семіозису, порушених у дисертаційному дослідженні, здатне активізувати, а головне - одухотворити процес виконавчої інтерпретації як акта герменевтичного тлумачення, артикуляції та інтонування музичного та позамузичного змісту. Ступінь достовірності на апробація результатів. Дисертація обговорювалася на засіданнях кафедри теорії музики та композиції УПС ім. Л.В. Собінова. Матеріали дослідження були представлені в доповідях на науково-практичних конференціях: IX Всеросійська науково-практична конференція студентів та аспірантів (Саратов, 2010), X Всеросійська науково-практична конференція студентів та аспірантів (Саратов, 2012), XI Всеросійська науково-практична конференція студентів та аспірантів (Саратов, 2013), Міжнародна ювілейна науково-практична конференція до 100-річчя Саратовської державної консерваторії ім. Л.В. Собінова (Саратов, 2012), Міжнародна науково-практична конференція «Молоді музикознавці України» (Київ, 2014). Основні положення дисертації відображені у восьми публікаціях загальним обсягом 3, 27 друкованих листів. Три з їх опубліковано у виданнях, що рецензуються ВАК. Структура роботи. Дисертаційне дослідження включає в себе Вступ, два розділи. Висновок та Список літератури. 13 ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ У Вступі обгрунтовується актуальність обраного ракурсу теми, позначається ступінь її вивченості, формулюються об'єкт, предмет та мета дослідження, ставиться ряд завдань, вирішення яких необхідне для повноцінного освітлення та аргументації магістральної проблеми; визначаються методологічні "регістри" дослідження, висуваються положення, що виносяться на захист, вказуються ступінь наукової новизни, практична значимість роботи, дається інформація про її апробацію. Перша глава дослідження «Жанрова парадигма мазурки в творчості Ф. Шопена» відкривається розділом «Феномен системності жанру мазурки в онтологічному та етногенетичному аспектах». У ньому прояснюється генезис структурно-семантичного інваріанту жанру мазурки, який вибудовується у ракурсі осмислення етногенетичних передумов його формування як праформи буття жанру з фольклорним "минулим", Риси, що характеризують польський етнос, розосереджені за різними джерелам (Ф. Ліст, І. Падеревський, І. Белза, Л. Гумільов, Л. Аннінський, Г. Гачов, М. Демська-Трембач та інші). Але всі дослідники так чи інакше сходяться у промальовуванні "портрета" польського етносу. Його космо-психо-логос може бути акумульований у понятті тотальній неврівноваженості. Самі поляки (3. Мицельськнй, К. Шимановський, І. Падеревський) наполегливо виражають ідею «романтичної Польщі», фундаментальною якістю якої є загострена антиномічність. Л. Анінський пише про загострене почутті власної гідності, «героїшизніе» поляків. І. Падеревський формулює цей тип польської ментальності як деяку хворобливу властивість - «вроджену національну аритмію»''. Але саме головне полягає в тому, що вражаючу тотожність домінантної уставовки польского етносу демонструє жанр мазурки. Багатовимірність мазурки виражає характер взаємовідносин поляків, які нагадують заплутаний клубок патріотичних, марнославства і любовних 9. Шопен, яким ми його чуємо. / Упоряд.- ред. С.М. Хентова. М.: Музика, 1970. 310 с., С. 228. 14

Марія Віртемберська. Принцеса Марія Чарторийська (раніше герцогиня Людовіка Вюртемберзька; 15 березня 1768, Варшава - 21 жовтня 1854, Париж) - польська дворянка, член Вюртемберзького дому, письменниця, музикант і філантроп. Княгиня Марія. Герцогиня Людовіка Вюртенбергська. Народилася 15 березня 1768 р. Варшава , Річ Посполита. Померла 21 жовтня 1854 (86 років), Париж , Франція. подружжя Герцог Людовік Вюртемберзький (м. 1784; див. 1793). Випуск Герцог Адам. імена - Марія Анна. Дім Чарторийського. Батько - Князь Адам Чарторийський, мати - Графиня Ізабела фон Флеммінг Раннє життя Народившись у могутньому польському домі Чарторийських, Марія Анна була донькою князя Адама Казимира Чарторийського та графині Ізабелли фон Флеммінг. Дитинство провела в Блакитному палаці у Варшаві та Повонзках. У 1782 році разом з батьками переїхала до Пулав. Шлюб З 1784 по 1793 рік Марія була одружена з герцогом Людовіком Вюртемберзьким, братом імператриці Марії Федорівни, який став гетьманом литовського війська у війні проти Росії 1792 року. Марія розлучилася з ним, коли стало відомо про його зраду Речі Посполитої. Єдиний син Марії, герцог Адам Вюртемберзький, залишився з батьком і виховувався в атмосфері упередженого ставлення до матері та Польщі. Життя після розлучення Після розлучення Марія здебільшого жила у Варшаві, а з 1798 по 1804 рік проводила зиму у Відні, а літо - у Пулавах. Між 1808 і 1816 роками вона влаштувала свій літературний салон у Варшаві (Блакитні суботи). Серед її гостей був Юліан Урсин Нємцевич. Відвідувала засідання Товариства Xs (Towarzystwo Iksów). У 1816 році вона опублікувала «Мальвіну, або Інтуїцію серця» , що вважається першим польським психологічним романом. Зачарована мальовничим селом Піліца, вона купила його та переробила ландшафтний сад. Побудувала палац і католицький костел. Парк у Піліці вважався одним із найкрасивіших у Європі та конкурував з іншими парками в Польщі: Повонзьким (заснований матір’ю Марії) та Аркадією Гелени Радзивіл. Марія найняла Францішека Лесселя своїм земельним агентом . Марія Віртемберська була активною меценаткою. Забезпечувала освіту, видавала календарі для селянства. Після листопадового повстання Марія переїхала до Сеняви, потім у Галичину. У 1837 році вона переїхала до Парижа, де жила зі своїм братом, князем Адамом Єжи Чарторийським . Роботи книга Malvina, or the Heart's Intuition , 1816 (англійський переклад Урсули Філліпс, опублікований Northern Illinois University Press, 2012 ISBN 978-0875804507 ) Камерна музика фортепіанні п'єси (вид. Антоні Коципінський) Вокальна музика Стефана Потоцького (видавництво Rogoczy) Галерея Палац Маринки в Пулавах збудували для Марії її батьки Ізабела Чарторийська, уроджена Флемінг, мати Марії Герцог Луї (Людовик) Вюртемберзький, 1800 рік Герцог Адам Вюртемберзький , син Марії. Портрет Йоганна Домініка Боссі , 1805 рік Список літератури Коен, Аарон І. (1987). Міжнародна енциклопедія жінок-композиторів (Видання друге, перероблене та доповнене видання). Нью-Йорк. ISBN 0-9617485-2-4. OCLC 16714846 . «Поляки в музиці (1902)» . Центр польської музики . Отримано 22 червня 2020 року

Польск джерело. Марія Вюртемберг , нар Марія Анна, уроджена Чарторийська, герцогиня Вюртемберг-Монбельяр , інші форми прізвища: де Вюртемберг; Вюртемберг; Вюртемберг; von Württemberg , псевдонім: La Princesse W*** , (народився 15 березня 1768 у Варшаві , помер 21 жовтня 1854 в Парижі ) - польський аристократ, прозаїк, автор комедій, поет і філантроп. Біографія Марія Вюртемберзька, портрет Елізабет Віже-Лебрен , 1793 Народжена в шлюбі з Адамом Казимиром Чарторийським (генерал подільських земель) та Ізабелою, уродженою Флеммінг, її справжнім батьком був (швидше за все) король Станіслав Август Понятовський , який був коханцем Ізабели. Зловмисники навіть назвали її «Ciołkówna» за гербом Понятовських. Спочатку вона виховувалась у Варшаві в Блакитному палаці. У 1782 році родина Чарторийських переїхала до Пулав. Отримала ґрунтовну домашню освіту. Окрім Мадлен Петі (французька гувернантка), її викладали, серед інших: Францішек Карпінський (1782/1783), Ф. Д. Князьн (з 1783), Я. Кобланський, С. Л'Юйє, Я. П. Норблін. 28 жовтня 1784 року в Седльце вона вийшла заміж за Фрідріха Людовіка Вюртбельярського, принца Вюртемберзького, пов'язаного з сім'ями, які панували в Пруссії ( племінник короля Фрідріха II Великого ) і Росії (брат Великої княгині Росії, пізніше цариці Марії Федорівна ). Через три місяці (січень 1785) наречений і наречена вирушили до Берліна, потім до Монбельяра, щоб нарешті оселитися в замку в Тшебятові в Померанії. Через 3 роки (1788 р.) вони повернулися до Польщі, а в 1789 р. князь домігся корінізації та призначення генерал-майором, командувачем Малопольської дивізії коронного війська. Як командувач литовською армією у війні з Росією в 1792 році, симулюючи хворобу і залишаючись бездіяльним, він діяв на користь Пруссії та Росії, що значно сприяло програшу війни. Коли князь зрадив Річ Посполиту, він незабаром залишив її територію. Марія Віртемберська вже почала шлюборозлучний процес (травень 1792 р.) і деякий час перебувала у варшавському монастирі сестер сакраменток . Цей шлюб закінчився розлученням у жовтні 1793 р. Принц погодився на розлучення за умови, що вони віддадуть йому свого єдиного сина, тоді 2-річного Адама Кароля Вільгельма (народився 16 січня 1792 р.), якого він виховував у дусі ворожнечу до Польщі. Для Марії у 1791-1796 рр. за проектом Пйотра Айгнера збудовано палац Маринки . Після розлучення Марія Віртемберська найчастіше залишалася у Варшаві, з 1798 по 1804 рік вона проводила зиму у Відні, а літо в Пулавах, Сеняві або Карлсбаді (1796). Після третього поділу Польщі вона взялася за створення музею національних пам’яток у Пулавах. Вона зацікавилася чудовим розташуванням села Пілиця і купила його. Вона переоблаштувала парк, закладений попередніми власниками, збудувала палац і католицький костел. Піліцький парк був відомішим за Аркадію біля Неборова (володіння Радзивілла ) та сад Повонзків (володіння її матері) і був відомий за кордоном. Повноважним представником цих маєтків був Францішек Лессель . Разом із матір’ю займалася благодійницькою та просвітницькою діяльністю серед селян. Вона була предметом сентиментального обожнювання кількох відомих діячів, зокрема: Людвіка Кропінського, Тадеуша Матушевича та Яна Максиміліана Фредро. Марія Віртемберська мала подібні почуття до князя Юзефа Понятовського . Після Листопадового повстання залишилася в Галичині. У 1837 році вона назавжди оселилася в Парижі в будинку свого брата, принца Адама Джорджа. Померла в Парижі.

Творчість Портрет Марії Вюртемберзької, художник Генріх Фрідріх Фюгер , 1795 рік Мальвіна , титульна сторінка оригінального видання 1816 року У 1808-1816 роках вона керувала літературним салоном у Варшаві (Блакитні суботи), в якому брали участь, серед інших, Юліан Урсин Нємцевич. Брала участь у засіданнях товариства Ікс. Автор роману «Мальвіна», що означає провал серця ( 1813 ), який вважається першим польським психологічно-соціальним романом. Вона залишила власну літературну роботу після 1820 року. Важливіші пісні Вірші (зокрема: Плач Марії Стюарт; Любов і слова; Короліан dit à sa mère; Гриб і лісова суниця; Гілка; Маринки до моєї матері; Наше життя з Повонзків; З Катули; З l'abbè de Lille; Галини та Філона) , рукопис: Бібліотека Чарторийських, сх. можливо, 633 (Домашній архів, поз. 65); деякі публікації: L. Dębicki , "Przewodnik Naukowy i Literacki" 1887, перед. у: Puławy том 4, Львів 1888, стор. 153-157 [3] ; В. Янковський у: Puławy , Львів 1909; вірш Маринка до матері опублікований Г. Баричем у: FK Prek: Czasy i people , Вроцлав 1959, стор. 435-438; вірш Троянда з рукопису Бібліотеки Чарторийських, тел можливо 3191 коментар Р. Калета, «Поезья» р. 2 (1966) № 10; інші рукописи з віршами Марії Віртемберської (зокрема: Бібліотека Чарторийських, ref. 3955-3958, можливо, 739 (коп. Ф. Д. Князна); Ягеллонська бібліотека, ref. 3096 (копії Ф.К. Прека); Бібліотека Польської Академії Наук, Краків, ref. 2202 (папери Козьмяна); Національна бібліотека ref. 1492 (папери З. Замойської); Державний центральний історичний архів у Києві, вих. 49, 2, 54 Спогади 1792 і 1794 рр. , фрагменти рукопис (автограф і копія), Польська бібліотека в Парижі, реф. 537 Опис урочистостей у Пулавах у 1803 та 1806 роках , рукопис: Бібліотека Чарторийських, ref. можливо 1078 (Домашній архів, пункт 510) Couplets de Catalons chantés par la Prsse du Würtemberg au Pr. Йосип Понятовський le 7 mai 1808 à la fête qui lui donnait la Comtesse Tyszkiewicz; Синоніми , рукопис, як зазначено вище, номер посилання реєстр 633 (Домашній архів, ф. 65); в рукописі № ew 644 (Домашній архів, поз. 76): польські синоніми, започатковані 1808 р . - є також синоніми Марії Віртемберської. Написано історію двох принцес, Ерміне та Фебе ймовірно близько 1808 р., рукопис: Бібліотека Чарторийських, реф. можливо 633 (Домашній архів, пункт 65) (Літературні замальовки французькою мовою, зокрема:) Joland Alix de Beaujeu à la très noble et très illustre dame du château gotique; Malvina fille du...; Sur le bandeau de l'amour prepre , виник близько 1808 р., рукопис, як вище; Recueil de romances dédiés à Sophie Zamoyska , дат 1808 р., рукопис: Національна бібліотека (номер BOZ 1557); можливо ідентичний предмету 5 Мальвіна, або Замовчування серця . Оригінальний роман , написаний 1813, вид. т. 1-2, Варшава 1816 (з передмовою: До брата) [4] [5] ; вид. далі: ред. 2 виправлене Варшава 1817; вид. 3 виправлені Варшава 1822; вид. 4 Варшава 1828-1829; вид. К. Войцеховського (на основі 2-го видання та рукописів Бібліотеки Замойського), Краків (близько 1921 р.) «Narodowa Biblioteka» серія I, № 23 [6] ; також ред. 2 Краків (1925); вид. В. Білліп (на основі вид. 2-3), Варшава 1958; фрагменти передмови «Сто років польської думки» т. 2 (1907); У Бібліотеці Замойського було 2 рукописи: спр. 1842 (автограф, наразі не існує) та сх. 1090 (авторський примірник з правками, нині в НБУ); у Бібліотеці Чарторийських: Мальвіна і Людомир (чесна копія) ref. можливо 3550 і ескіз до роману під назвою Malvine fille, реф. можливо, 633 (Домашній архів, поз. 65); факсиміле автографа автора Й. Кляйнера в: Studia z z scope Literatury i Philosophy , Варшава 1925, (дата створення згідно з листом автора до А. Я. Чарторийської від 10 січня 1813 р.); за припущенням Я. Ліпінського, вона може бути автором сценічної екранізації роману: Starościanka Malwina, або Досвідчена поспішно (поставлено у Варшаві 21 лютого 1817); переклад: французька (1817), російська (1834) Щоденник подорожі до Вармбруна (Чепліце) 1816 р.; Щоденник подорожі до Італії 1816-1818 рр.; Фрагментарний щоденник 1818-1824 рр. , рукопис: Бібліотека Чарторийських, ref. можливо 3194 (Домашній архів, пункт 63) Якісь події, думки та почуття, пережиті за кордоном , виникають у 1816-1818 рр., рукописи: Бібліотека Чарторийських, сх. можливо, 630 (Домашній архів, поз. 61) [7] ; автограф з виправленнями та чернетка повісті Берт і Розвінд ; посилання можливо 634 (Домашній архів, поз. 65): чиста копія остаточного фрагмента; посилання ew. 3179 (Домашній архів, одиниця 64) [8] : неповний примірник (літературний твір за зразком «Сентиментальної подорожі» Л. Стерна Сільські романи (Розина, добра донька, або ярмарок святої Маргарити в Єзьорово; Куль, або свідомий селянин; Ясюкова могила; Сільська вечеря, або щастя, розказане дітям Гжегожем Гойною; втеча Касі) , вид. у: (І. Чарторийська): Паломник у Добромилі, або Сільські науки. З додаванням роману , Warszawa 1819 (2 видання) [9] ; вид. далі: Варшава 1820; Варшава 1823; Варшава 1826; Варшава 1830; Варшава 1852; Вільнюс 1857; Житомир 1860; Вільнюс 1861 (1862); рукопис: Бібліотека Чарторийських, сх. можливо 3190 (Домашній архів, поз. 70, з передмовою « До матері ») Корали. Комедія на 1 дію , рукопис, як вище, номер за номером можливо 633 (Домашній архів, пункт 65) Опис деяких найцінніших сувенірів, що збереглися в храмі Сивіли в Пулавах , побудованому близько 1827 р., рукопис, як зазначено вище, номер посилання 3033, (у співавторстві з: FD Morawski, K. Tańska, K. and A. Koźmian) Події в Пулавах, описані... (після 1834 р.), рукопис як вище, ref. можливо 633 (Домашній архів, пункт 65) Деякі подробиці, взяті з щоденників Марії Стюарт - про її дитинство, першу юність і перебування у Франції , рукопис, як вище, ref. можливо 634 (Домашній архів, арк. 66), літературна біографія. Збереглися й інші рукописні твори, як-от: Молитви (Бібліотека Касториських, ох. № 624 - Домашній архів, поз. 59), Статті наук... (пох. № 637 - Домашній архів, поз. 69), Молитва. для отця душі (Оссолінеум ref. 907/II 19, нині у Львові).

Переклади (JP Claris de Florian): Хороший батько. Комедія на одну дію, переклад з французької , оригінальний переклад. у Трептові, 18 листопада 1786 р., рукопис: Бібліотека Чарторийських, ref. можливо 633 (Домашній архів, арк. 65): зошит (с. 311-335), чистий примірник з присвятою Батькові (с. 241-279), перероблений варіант (с. 285-310); у 1790 році вона також переклала «Галатею» того ж автора (про що повідомляється в листі до матері від 11 березня 1790 року) Збірка перекладів, подарована А. К. Чарторийському його дочками , дат 1794, рукопис, як вище, номер посилання можливо, 576 (Домашній архів, поз. 8). Переклади М. Віртемберської та Зофії Чарторийської, зокрема: фрагменти з: Тацита, В. Шекспіра, Дж. Мільтона, В. Робертсона. Дивіться також пункт Основні пісні. 1 Листи та матеріали Моєму братові А. Я. Чарторийському з рр.: 1781-1802, 1781-1815, 1816-1824, 1825-1830, 1831-1839, т. 1-5; рукописи: Бібліотека Чарторийських, сх. 823-827 (Домашній архів, од. 255-259) [10] [11] [12] [13] [14] [15] До матері, І. Чарторийської, з Трептова, з років: 1785-1787 та 1790-1816 (лист від 2 лютого 1815 р. - насправді написаний у 1816 р.!); братові А. Я. Чарторийському з рр.: 1831-1836, 1845; племіннику В. Замойському - 1836-1849; до Я. Замойської вродженої Дзялинської з 1852 р.; уривки з S. Duchińska: Спомини з життя М. з о. Князь Чарторийський Вюртемберг , «Kronika Rodzinna» 1885, № 7-14 [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] , 16-20 [24] [25] [26]. [27] [28] і окремо Варшава 1886 Станіславу Августу 1785-1786 рр., рукопис: Бібліотека Чарторийських, ref. 696 Lettres et papiers des princes de Würtemberg, 1786-1847 , тут, серед іншого, листування Марії Вюртемберг з чоловіком, листування та документи щодо їхнього розлучення, обширне листування Вюртемберг із сином Адамом; рукопис, як зазначено вище, номер посилання можливо, 651 (Домашній архів, а. 83); копії деяких листів М. і Л. Вюртембергів у рукописі ref. можливо 2976 До матері І. Чарторийської 1790-1816 рр. (тут, як і в п. 2, неправильна дата листа від 2 лютого 1815 р.!); його племінниці Ядвізі Сапежиній, уродженій Замойській, від 7 квітня 1831 р., виданий Л. Дембіцьким, «Przewodnik Naukowy i Literacki» 1887, препринт. у: Puławy том 4, Lwów 1888 [3] , стор. До Марії Матушевичової від 28 жовтня 1792 р., рукопис: Biblioteka PAN Kraków, ref. 15 (B) До Т. Мостовського фрагмент. листи з 1798-1799 рр., опубліковані Г. Лісіцьким, «Gazeta Lwowska» 1885, № 171-176 До К. Бейдаля з 1800-1839 рр., рукопис: Бібліотека Чарторийських, ref. можливо 992 р. (Домашній архів, пункт 424) До проти о. Константи з грудня 1814 р., рукопис: Польська бібліотека в Парижі, ref. 537 Моїй матері І. Чарторийській і братові А. Я. Чарторийському; рукописи: Бібліотека Чарторийських, сх. можливо 1112, 828 (Господарський архів, а. 260) Моєму батькові, А. К. Чарторийському, 1816-1817 рр., рукопис: Бібліотека Чарторийських, реф. можливо 1114 [29] Ю. Скшинецькому, 1816-1817, рукопис: Biblioteka PAN Kraków, ref. 2408, том 2 До Амели Прекової, 3 листи 1830-1831 рр., рукопис: Ossolineum, ref. 897/II До брата А.Я. Чарторийського, 2 листи, написані після 1830 р., рукопис: Бібліотека Чарторийських, реф. можливо 3247 До Ф. Д. Моравського від 22 серпня (1833?), опублікований L. Dębicki, «Gazeta Lwowska» 1888, також машинопис Ossolineum: Puławy t. 5, p. 168-170 Невідомому адресату від 10 грудня 1834 р. про Книги польського народу і прощі (витяг з листа), рукопис: Biblioteka Polska w Paris, ref. 54, (тут також листи щодо спадщини сина); до Пйотра Стадніцького з 1838 р., рукопис: Biblioteka Jagiellońska ref. 7864 IV, стор. 110-111 До Ф. Д. Моравського від січня 1842 р.; до Каєтана Моравського від 22 жовтня 1843 р., «Kronika Rodzinna» 1886 № 5 [30] , стор. 141-142; рукопис листа до Моравського з 1843 р. у НБ, реф. II 6427, швидше за все, ідентичний оголошеному тут До А. Е. Козьмяна з 1843 р., рукопис: Biblioteka PAN Kraków, ref. 2040, том 2 До Л. Кропінського, рукопис: Бібліотека Чарторийських, ref. можливо 3186 До Анни Сапежиної, рукопис: Бібліотека Чарторийських, ref. можливо 1201 Невідомому адресату, рукопис: Бібліотека Чарторийських, рех. можливо 1200 Від матері І. Чарторийської з рр.: 1779, 1784-1824, рукописи: Бібліотека Чарторийських, реф. можливо 1111 [31] , 1142, 3181 [32] -3182, 3266 [33] ; фрагмент. лист близько 1815 р., опублікований L. Dębicki, т . 2 , Lwów 1887 , 309 Від батька А. К. Чарторийського; Олександр І; Замойського; Вюртемберг та ін.; рукопис: Бібліотека Чарторийських, сх. можливо 1200 Від Л. Кропінського від 21 травня 1813 р., рукопис: Бібліотека Чарторийських, реф. ew 5535, стор. 135-137 Від її чоловіка, Л. проти Вюртемберга, рукопис: Biblioteka PAN Kraków ref. 15 (B)

З родини з 1812 і наступних років; серед інших від Анни, Костянтина та Олександра Чарторийських; рукопис: Бібліотека Чарторийських, сх. можливо 649 (Домашній архів, пункт 81) Від батька, А. К. Чарторийського, рукопис: Бібліотека Чарторийських, реф. можливо 3189 Листування різних років з різними людьми; серед інших листи: Ф. Д. Моравського, Г. Блотніцького, Ю. Ю. Немцевича; рукописи: Бібліотека Чарторийських, сх. можливо, 650 (Домашній архів, поз. 82), вих. 1113 З C. Beydale, рукопис: Бібліотека Чарторийських, ref. можливо 848 (Домашній архів, пункт 280) Від брата А. Я. Чарторийського з рр.: 1830-1840, 1841-1854; такти 2-3; рукописи: Бібліотека Чарторийських, сх. можливо, 830-831 (Домашній архів, поз. 262-263); без дати, рукопис: : Бібліотека Чарторийських, ref. можливо 1766 р. (Домашній архів, поз. 261) Листи родини 1836-1854 рр.; серед інших від: Владислава, Августа та Здзіслава Замойських; рукописи: Бібліотека Чарторийських, сх. можливо 648 (Домашній архів, пункт 80) Від сестри Зофії Замойської (пом. 1837), рукопис: Бібліотека Чарторийських, реф. можливо 1174 Від Л. Кропінського від 5 травня 1840 р. «Kronika Rodzinna» 1886 р., стор Зошити , рукописи: Бібліотека Чарторийських, ref. ew. 3191 (Домашній архів, позиція 73, датована 1786 р., з копіями літературних фрагментів, зокрема: Нова Елоїза Ж. Ж. Руссо, Уява Ж. Деліля, зі Spectateura ), ref. можливо 3228, 3369 [35] Блакитні суботи зібрані в 1808 р. Рукопис: Бібліотека Чарторийських, реф. можливо, 3192 (Домашній архів, а. 72); альбом, підготовлений Марією Віртемберською, містить копії віршів: Я. Ліпінського, Т. Матушевича, Ю. Нємцевича, Я. М. Фредро та інших, у кінці зошита: Про мої приємні суботи Декларація до національних урядів про надання будинку для Дочок Милосердя від Сєнява, 4 травня 1822 р., рукопис: Ossolineum, ref. 1087/II ст 47 (нині у Львові) Відповідь на статтю «Dziennik Powszechny» 1831, № 176 (від 28 червня) про спалення Любартова за наказом сина Віртемберської, рукопис: Бібліотека Чарторийських, ref. можливо 651 (Домашній архів, пункт 83) Різні папери, переважно рахунки, листування з майнових та інших справ, рукописи: Бібліотека Чарторийських, реф. можливо, 644-645 (Домашній архів, од. 76-77), вих. 647 (Домашній архів, а. 79, тут також похоронні рахунки), вих. можливо 1202, 5325; Польська бібліотека в Парижі, ref. 537 (Рішення апеляційного суду Царства Польського від 1845 р.). Вибрані дослідження про життя і творчість Марії Вюртемберг «Gazeta Warszawska»: 1768 № 29 (повідомлення про народження) «Gazeta Warszawska» : 1784 № 87; 1785 № 5, 9 І. Чарторийська: Диліжансом через Сілезію. Щоденник подорожі до Чепліце в 1816 році , з французького перекладу. та ред. J. Bujańska, Вроцлав 1968 SS (A. Linowski): Мальвіна, або замовчування серця , "Pamiętnik Warszawski", лютий 1816 р. (Я. Снядецький): Мальвіна. Лист від дядька до невістки, написаний з Варшави , «Dziennik Wileński» 1816, том 3, стор. 121-139; передмова у: Dzieła том 4, Warszawa 1837, стор. 97-115 [36] A. Jełowicki: Мої спогади, т. 2, Париж 1839, стор . JU Niemcewicz: Спогади про мої часи, т. 1-2 (написано в 1823-1838 рр.), вид. Я. Дім (Варшава) 1957 «Бібліотека польських і закордонних мемуаристів» А. Ціховський: о. M. née Wirtemberska , "Przegląd Poznański", т. 19 (1854), стор Е. Подольський: Проповідь на панахиді за душу... М. ... Вюртемберзького в німецькій каплиці в Лондоні , Париж 1854 р. Посмертні мемуари , «Wiadomości Polskie» 1854, стор. 114 і далі.

Витоки. Шопен створив свої мазурки на основі традиційного польського народного танцю , який також називають мазуркою (або «мазур» польською). Однак, хоча він використовував традиційну мазурку як модель, він зміг перетворити свої мазурки в абсолютно новий жанр, який став відомий як «жанр Шопена». Композиції. Свої мазурки Шопен почав складати в 1825 році і продовжував складати їх до 1849 року, року своєї смерті. Кількість мазурок, складених щороку, різна, але він постійно писав їх протягом цього періоду. Музичний стиль Оскільки мазурки Шопена пов’язані з уже усталеною традиційною польською мазуркою, деякі риси жанру залишаються незмінними в його трактуванні. Наприклад, і традиційна мазурка, і версія Шопена містять багато повторів. Це може означати повторення одного такту чи невеликої групи тактів, повторення теми чи навіть цілого розділу. Це повторення має сенс у традиційному танці для повторення певної частини справжнього танцю; незважаючи на те, що Шопен не створював своїх мазурок, щоб їх можна було танцювати, очевидно, що Шопен пам’ятав оригінальну форму. Крім того, багато ритмічних малюнків традиційної мазурки також з’являються в композиціях Шопена, тому вони все ще передають ідею танцю, але більш «самодостатнього, стилізованого танцювального твору». Дотримуючись цієї ідеї, Шопен намагався зробити свої мазурки технічно цікавішими, посилюючи їх хроматизм і гармонію разом із використанням класичних прийомів, таких як контрапункт і фуги. Насправді Шопен використовував у своїх мазурках більше класичних прийомів, ніж у будь-якому іншому жанрі. Одним із таких прийомів є чотириголосна гармонія на манер хоралу . Впливи Хоча відомо, що мазурки Шопена пов’язані з традиційним танцем, протягом багатьох років точаться наукові дискусії щодо того, як саме вони пов’язані. Головний предмет цієї дискусії полягає в тому, чи мав Шопен справді безпосередній зв’язок із польською народною музикою, чи він чув польську національну музику в містах і був надихнутий цим для створення своїх мазурок. У 1852 році, через три роки після смерті Шопена, Ференц Ліст опублікував твір про мазурки Шопена, заявивши, що на створення своїх мазурок на Шопена безпосередньо вплинула польська національна музика. Ліст також надав описи конкретних танцювальних сцен, які були не зовсім точними, але були «способом підняти статус цих творів [мазурок]». Хоча твердження Ліста були неточними, дії вчених, які читали його твори, виявилися більш згубними. Читаючи творчість Ліста, науковці тлумачили слово «національний» як «народний», створюючи «найдовший міф у критиці Шопена - міф про те, що мазурки Шопена є національними творами, що ґрунтуються на автентичній польсько-народній музичній традиції». Насправді, найвірогідніше пояснення впливу Шопена - це національна музика, яку він чув у молодості в міських районах Польщі, наприклад у Варшаві. Після того, як вчені створили цей міф, вони по-різному розповсюдили його через власні твори. Дехто вибирав конкретні мазурки, які вони могли застосувати до точки, яку вони намагалися зробити на підтримку прямого зв’язку Шопена з народною музикою. Інші просто зробили узагальнення, щоб їхні заяви про цей зв’язок мали сенс. У всіх випадках, оскільки ці автори користувалися повагою та мали вагу в науковому співтоваристві, люди сприймали їхні пропозиції як правду, що дозволило міфу розростатися. Однак у 1921 році Бела Барток опублікував есе, в якому сказав, що Шопен «не знав автентичної польської народної музики». [ 8 ] На час своєї смерті в 1945 році Барток був дуже відомим і шанованим композитором, а також видатним знавцем народної музики, тому його думка та його твори мали велику вагу. Барток припустив, що на Шопена натомість вплинула національна, а не народна музика. Аранжування Сопрано та композитор Полін Віардо була близькою подругою Шопена та його коханої Жорж Санд, і з його повної згоди вона зробила ряд аранжувань його мазурок як пісні. Він дав експертні поради Віардо щодо цих аранжувань, а також щодо її гри на фортепіано та інших її вокальних композицій. Шопен, у свою чергу, отримав від неї деякі знання про іспанську музику з перших вуст. Кілька аранжувань для фортепіано та віолончелі зробив Огюст Франшомм, друг Шопена, який співпрацював з ним, щоб створити великий концертний дует , а також був автором його Сонати для віолончелі . Скрипаль Фріц Крейслер аранжував мазурку № 45 ля-мінор, опус 67, для скрипки та фортепіано.

Польща Бидгощ : Бидгощська академія музики Краків : Краківська музична академія Гданськ : Гданська музична академія Станіслава Монюшка Катовіце : Академія музики ім. Кароля Шимановського в Катовіце Łódź : Академія музики в Лодзі Познань : Музична академія Познані Варшава : Університет музики Фредеріка Шопена Вроцлав : Вроцлавська музична академія

Італія Консерваторії Адрія : Державна музична консерваторія Антоніо Буццолла Александрія : Conservatorio statale di musica Antonio Vivaldi Авелліно : Conservatorio Domenico Cimarosa Барі : Консерваторія Нікколо Пічінні Беневенто : Conservatorio statale di musica Nicola Sala (ex Collegio La Salle) Болонья : Conservatorio statale di musica Giovanni Battista Martini Больцано : Консерваторія Клаудіо-Монтеверді в Больцано Брешіа : Державна музична консерваторія Луки Маренціо Кальярі : Conservatorio statale di musica Giovanni Pierluigi da Palestrina Кампобассо : Державна музична консерваторія Дона Лоренцо Перозі Кастельфранко Венето : Державна музична консерваторія Агостіно Стефані Чезена : Conservatorio statale di musica Bruno Maderna Como : Conservatorio statale di musica Giuseppe Verdi Кунео : Conservatorio statale di musica Giorgio Federico Ghedini Козенца : Conservatorio statale di musica Stanislao Giacomantonio Fermo : Conservatorio statale di musica Giovanni Battista Pergolesi Феррара : Conservatorio statale di musica Girolamo Frescobaldi Флоренція : Державна музична консерваторія Луїджі Керубіні Фоджа : Державна музична консерваторія Умберто Джордано Фрозіноне : Державна музична консерваторія Лічініо Ресіфі Генуя : консерваторія Нікколо Паганіні Л'Аквіла : Державна музична консерваторія Альфредо Казелла Спеція : Державна музична консерваторія Джакомо Пуччіні Latina : Conservatorio statale di musica Ottorino Respighi Лечче : Державна музична консерваторія Тіто Шипа Мантуя : Conservatorio statale di musica Lucio Campiani Матера : Державна музична консерваторія Егідіо Дуні Мессіна : Conservatorio statale di musica Arcangelo Corelli Мілан : Консерваторія Джузеппе-Верді Мілан : Pontificio Istituto Ambrosiano di Musica Sacra Монополі : Державна музична консерваторія Ніно Рота Неаполь : Консерваторія Сан-П'єтро-а-Маджелла в Неаполі Новара : Conservatorio statale di musica Guido Cantelli Падуя : Conservatorio statale di musica Cesare Pollini Палермо : Conservatorio statale di musica Vincenzo Bellini Парма : Пармська консерваторія Арріго Бойто Перуджа : Conservatorio statale di musica Francesco Morlacchi Пезаро : Державна музична консерваторія Джоакіно Россіні Пескара : Державна музична консерваторія Луїзи Д'Аннунціо П'яченца : Conservatorio statale di musica Giuseppe Nicolini Потенца : Державна музична консерваторія Карло Джезуальдо да Веноза Reggio Calabria : Conservatorio statale di musica Francesco Cilea Роді Гарганіко : Conservatorio statale di musica Umberto Giordano Рим : Консерваторія Сент-Сесіль Ровіго : Conservatorio statale di musica Francesco Venezze Салерно : Conservatorio statale di musica Giuseppe Martucci Сассарі : Державна музична консерваторія Луїджі Канепа Трапані : Державна музична консерваторія Антоніо Сконтріно Тренто і Ріва-дель-Гарда : Conservatorio statale di musica Francesco Antonio Bonporti Трієст : Державна музична консерваторія Джузеппе Тартіні Турин : Консерваторія Джузеппе-Верді Удіне : Державна музична консерваторія Якопо Томадіні Венеція : Conservatorio statale di musica Benedetto Marcello Верона : Conservatorio statale di musica Evaristo Felice Dall'Abaco Вібо Валентія : Державна музична консерваторія Фаусто Торрефранка Віченца : Державна музична консерваторія Арріго Педрелло Інститути Анкона : Istituto Musicale Pareggiato Giovanni Battista Pergolesi Аоста : Istituto Musicale Pareggiato della Valle d'Aosta Бергамо : Istituto Musicale Pareggiato Gaetano Donizetti Кальтаніссетта : Istituto Musicale Pareggiato Vincenzo Bellini Castelnovo ne' Monti : Istituto Musicale Pareggiato Claudio Merulo Катанія : Istituto Musicale Pareggiato Vincenzo Bellini Ceglie Messapica : Istituto Musicale Pareggiato Giovanni Lettimi Кремона : Istituto Musicale Pareggiato Claudio Monteverdi Darfo Boario Terme : Istituto Musicale Pareggiato Carlo Venturi Gallarate : Istituto Musicale Pareggiato Giacomo Puccini Ліворно : Istituto Musicale Pareggiato Pietro Mascagni Лукка : Istituto Musicale Pareggiato Luigi Boccherini Луго : Istituto Musicale Pareggiato GL Malerbi Маццаріно : Istituto Musicale Pareggiato Vincenzo Bellini Модена і Карпі : Istituto Musicale Pareggiato Vecchi Tonelli Nocera Terinese : Istituto Musicale Pareggiato Piotr Illich Tchaikovsky Павія : Istituto Musicale Pareggiato Franco Vittadini Равенна : Istituto Musicale Pareggiato Giuseppe Verdi Recanati : Istituto Musicale Pareggiato Beniamino Gigli Reggio Emilia : Istituto Musicale Pareggiato Achille Peri Рібера : Istituto Musicale Pareggiato Arturo Toscanini Ріміні : Istituto Musicale Pareggiato Giovanni Lettimi San Mango d'Aquino : Istituto Musicale Pareggiato Петра Ілліча Чайковського Сієна : Istituto Musicale Pareggiato R. Franci Таранто : Istituto Musicale Pareggiato Giovanni Paisiello Терамо : Istituto Musicale Statale Gaetano Braga Заплямований : Istituto Musicale Pareggiato Giulio Briccialdi ВНЗ Болонья: Університет Болоньї Флоренція: Università degli Studi di Firenze Горіція: Università degli Studi di Udine Мессіна: Università degli studi di Messina Мілан: Università degli studi di milano Падуя: Università degli Studi di Padova Павія: Università degli Studi di Pavia Рим: Університет Риму - “La Sapienza” Рим: Università degli Studi di Roma “Tor Vergata” Рим: Università degli Studi di Roma Tre Турин: Università degli Studi di Turino Тренто: Університет Тренто Трієст: дослідження університету Трієста

Франція Основна стаття: Вивчення музики у Франції . Народна освіта Вищі національні консерваторії Ліон : Національна вища консерваторія музики і танцю Ліона Париж : Вища національна консерваторія музики і танцю Парижа Центри вищої освіти Екс-ан-Прованс : Інститут вищої музичної освіти Європи та Середземномор'я Бордо : Центр вищої освіти музики і танцю Бордо Нувель-Аквітанія Діжон : Вища школа музики Бургундії-Франш-Конте La Courneuve : Центр вищої художньої освіти Aubervilliers - La Courneuve - Seine-Saint-Denis - Île-de-France Лілль : Hauts-de-France Лілльська вища школа музики і танцю Ліон : навчальний центр для вчителів танців і музики Овернь Рона-Альпи Нант і Ренн : Pont Supérieur - Центр вищої освіти для живих розваг Бретань - Пеї-де-ла-Луар Мец : Вища школа мистецтв Лотарингії Париж : Вищий центр художньої освіти Париж Булонь-Бійанкур Пуатьє : Поль Елеонора Ренн : Центр вищої освіти для живих розваг Бретань Пеї-де-ла-Луар Руан : Нормандський центр підготовки викладачів танців і музики Страсбург : Haute École des arts du Rhin Тулуза : Вищий інститут мистецтв Тулузи Навчальний центр для музикантів, які працюють в університетах Університет Екс-Марселя : навчальний центр для музикантів і спікерів Університету Екс-Марселя Університет Лілля : Центр підготовки музикантів Лілля Університет Люм'єр-Ліон-II : Ліонський навчальний центр для музикантів Університет Париж-Сакле : навчальний центр для музикантів Іль-де-Франс Університет Пуатьє : навчальний центр для музикантів у Пуатьє Університет Ренн-II : навчальний центр для музикантів-виконавців у Ренні Страсбурзький університет : Страсбурзький центр підготовки музикантів Університет Тулузи-Жан-Жореса : Інститут підготовки музикантів-виконавців у Тулузі Університет Тура : навчальний центр для гастрольних музикантів Університети, які пропонують ступінь з музикознавства Екс-ан-Прованс : Екс-Марсельський університет Анже : Католицький університет Заходу Безансон : Університет Франш-Конте Діжон : Бургундський університет Еврі : Університет Еврі Гренобль : Гренобль-Альпський університет Лілль : Університет Лілля Ліон : Університет Люм'єр-Ліон-II Марн-ла-Валле : Університет Париж-Схід Мец : Університет Лотарингії Монпельє : Університет Поля-Валері-Монпельє Ненсі : Університет Лотарингії Нантер : університет Париж-Нантер Ніцца : Університет Ніцца-Софія-Антиполіс Париж : Університет Париж-Сорбонна Університет Сорбонна-Нувель Пессак : Університет Бордо-Монтень Пуатьє : Університет Пуатьє Реймс : Реймський університет Шампань-Арденни Ренн : Університет Ренн-II Руан : Університет Руан-Нормандія Сен-Дені : Університет Париж-VIII Сент-Етьєн : Університет Жана-Моне-Сент-Етьєна Страсбург : Страсбурзький університет Тулуза : Університет Тулузи Жана Жореса Тури : Університет Тура Версаль : Університет Версаль-Сен-Кантен-ан-Івелін Приватна освіта Melun : Музичний центр Дідьє Локвуда Париж : Американська школа сучасної музики Паризька нормальна музична школа ІМЕП • Паризький коледж музики Schola Cantorum з Парижа Париж і близько десяти регіональних центрів: центри професійної музичної підготовки

37 МРШМТ Д. Чимароза Соната Соль мажор Исп. Лиза Мерлюк 11 лет. Пед. И. Степанова- Боровская ДШИ №2. 1 172 просмотра 17 июн. 2021 г. th-cam.com/video/WumdCsTYF3I/w-d-xo.html Доменико Чимароза. Соната Соль мажор Исп. Мерлюк Лиза 11 лет. Пед. И. Степанова-Боровская ДШИ №2 г. Николаев Украина на 22 09 2024 - 5 200 просмотров 21 мая 2015 г. просмотров. Внесено 21 мая 2015 г. th-cam.com/video/Th0ieGZdNTM/w-d-xo.html

63 МРШМТ Доменико Скарлатти. Соната №6 Исп. Руслана Нестеренко 8 кл Педагог И.Степанова-Боровская 531 просмотр 28 июн. 2021 г. th-cam.com/video/Axl_R0Anpmk/w-d-xo.html Доменико Скарлатти. Соната № 6 исп. Руслана Нестеренко 8 кл На 22 09 2024 - 41 просмотров. Внесено - 21.05.2021 th-cam.com/video/hRXJ1fYCrVE/w-d-xo.html

Бальдасарре Галуппі (1706-1785).

Неповний перелік робіт Король-пастух ( 1752 ) у Театрі дель Соле в Пезаро Вологезо перша версія ( 1754 ) у Королівському датському театрі , друга версія ( 1765 ) у театрі Сан Бенедетто у Венеції Кір визнаний (1754) у Придворному театрі Копенгагена Покинута Дідона перша версія ( 1762 ) в королівському театрі в Копенгагені, друга версія ( 1782 ) в театрі Ла Скала в Мілані Alessandro nell'Indie ( 1766 ) (лібрето П'єтро Метастазіо ; перша вистава в Падуї) Лиходійські ревнощі ( 1776 ) Медонте, король Епіру ( 1777 ) у Театро делла Пергола у Флоренції L'Olimpiade перша версія ( 1778 ), друга версія ( 1784 ), з Луїджі Маркезі Адріан у Сирії ( 1778 ) у театрі Торре Арджентіна з Джакомо Давидом Джуліо Сабіно ( 1781 ) у театрі Сан - Бенедетто у Венеції з Гаспаре Пак'єротті Олександр і Тимофій ( 1782 ) Між двома сторонами третій користується ( 1782 ) Ідаліда або Діва Сонця ( 1783 ) у Театрі Ла Скала в Мілані з Джакомо Давидом The Consoled Lovers ( 1784 ) (ніколи не виконувалася в наш час) Кук, або Англійці в Отаїті (1785) Еней у Лаціо (1799) Сонати для клавішних та інших інструментів (з тематичного каталогу Satta) S. I: 1 соната ре мажор. для клавесина та скрипки чи флейти концертант (факсимільне видання, SPES 1989) S. I: 2 сонати ре мажор. для скрипки та клавесина (скрипка відсутня) S. I: 3 соната мі мінор. для клавесина та скрипки чи флейти концертант (факсимільне видання, SPES 1989) S. I: 4 сонати соль мажор. для клавесина та скрипки або концертантної флейти (факсимільне видання, SPES 1989) Сонати для клавішного інструменту (з тематичного каталогу Satta) S. II: 1 соната до мажор. для клавесина (сучасне видання, Ricordi 1979) S. II: 2 сонати ре мажор. для клавесина (сучасне видання з факсиміле, Esarmonia 2008) S. II: 2-га соната ре мажор. для органу (сучасне видання з факсиміле, Esarmonia 2009) S. II: 3 сонати ре мажор. для клавесина (сучасне видання з факсиміле, Esarmonia 2008) S. II: 4 сонати ре мажор. для клавесина (сучасне видання з факсиміле, Esarmonia 2008) S. II: 5 Соната ре мажор. для клавесина (сучасне видання з факсиміле, Esarmonia 2009) S. II: 6 соната ре мажор. для клавесина (неповний рукопис) S. II: 7 сонат мі-бемоль. майор для клавесина (сучасне видання з факсиміле, Esarmonia 2009) S. II: 8 соната фа мажор. для клавесина (сучасне видання, Eurarte 2002) S. II: 9 Соната соль мажор. для клавесина (сучасне видання, Ricordi 1979) S. II: 10 сонат соль мажор. для клавесина (сучасне видання, Ricordi 1979) S. II: 11 Соната соль мажор. для клавесина (сучасне видання, Eurarte 2002) S. II: 12 сонат соль мажор. для клавесина (сучасне видання з факсиміле, Esarmonia 2008) S. II: 13 Соната соль мажор. для клавесина (сучасне видання з факсиміле, Esarmonia 2008) S. II: 14 сонат ре мажор. для фортепіано (сучасне видання з факсиміле, Esarmonia 2013)

Мистецтвознавство. Стор. 22 ISSN 2414-052X. Часопис Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. 2019. No 2 (43) Огляд публікацій. Серед праць, які містять біографічні відомості про В. Малішевського, є статті1, монографії і збірник, присвячений В. Лютославському2. Матеріали Едварда Вроцького (Edward Wrocki)3 і Матеуша Глінського (Mateusz Gliński)4 дуже важливі, оскільки автори мали можливість безпосередньо спілкуватися з героєм цих публікацій, отримувати від нього інформацію. Стаття Ігоря Белзи5, при-свячена ювілею В. Малішевського, містить важливі відомості, вона була, мабуть, першою за радянських часів, позбавленою ідеологічного спрямування. Цікаві архівні знахідки увела в науковий обіг Світлана Мірошниченко6. У статті Валентини Наза-ренко7 вперше наведено фрагменти з листування В. Малішевського і М. Вілінського. Серед останніх за часом праць відзначимо статтю Ренати Суховейко (Renata Suchowiejko) з онлайн-енциклопедії «Польський Петербург» (інформацію взято переважно з польських джерел)8. Дуже важливими є спогади Вітольда Лютославського9 і Анжея Пануфніка (Andrzej Panufnik)10. Проте в усіх цих публікаціях наведені лише короткі, фрагментарні відомості про життя і творчість В. Малішевського, а деякі міс-тять неточні дані і загалом не дають цілісного уявлення про життя і творчість видатного митця. Навіть більше, проблема ускладнюється тим, що у працях різних років увиразнилась тенденція до використання концептуальних кліше з посиланнями на «авторитетні джерела» замість належного об’єктивного аналізу. Мета публікації - актуалізувати постать Вітольда Малішевського в українській культурі, представити цілісно його життєвий шлях, педагогічну і творчу діяльність, а також зняти ідеологічні нашарування минулої епохи, спростувати їх деривативні стереотипи. 1 Бэлза И. Ф. Витольд Малишевский // Музыкальная жизнь. 1973. No 15. С. 22; Мирошниченко С. В. Основоположники теоретико-музыковедческой и композиторской школ Одессы: В. Малишевский, П. Молчанов, В. Золотарев // Одесская консерватория: забытые имена, новые страницы. Одесса, 1994. С. 21-36; Назаренко В. І. Українська сторінка маестро Малішевського // День. 2009. No 143, 15 серпня; Gliński M.Witold Maliszewski. Z okazji odznaczenia Państwową Nagrodą Muzyczną // Muzyka. 1931. Nr 2. S. 82-83; Wrocki E. Witold Maliszewski. Rys życia i działalności artystycznej // Śpiewak : miesięcznik muzyczny. 1931. Nr 11, Listopad. S. (1) 145 - (4) 148. 2 Gwizdalanka D., Meyer K. Lutosławski. Droga do dojrzałości. Kraków : PWM, 2005. 376 s.; Lutosławski on Music. Lanham, MA : Scarecrow Press, 2007. 372 р.; Stucky S. Lutosławski and his music.Cambridge : Cambridge University Press, 1981. 252 p. 3 Wrocki E. Witold Maliszewski. Rys życia i działalności artystycznej // Śpiewak : miesięcznik muzyczny. 1931. Nr 11, Listopad. S. (1) 145 - (4) 148. 4 Gliński M.Witold Maliszewski. Z okazji odznaczenia Państwową Nagrodą Muzyczną // Muzyka. 1931. Nr 2. S. 82-83. 5 Бэлза И. Ф. Витольд Малишевский // Музыкальная жизнь. 1973. No 15. С. 22. 6 Мирошниченко С. В. Основоположники теоретико-музыковедческой и композиторской школ Одессы: В. Малишевский, П. Молчанов, В. Золотарев // Одесская консерватория: забытые имена, новые страницы. Одесса, 1994. С. 21-36. 7 Назаренко В. І. Українська сторінка маестро Малішевського // День. 2009. No 143, 15 серпня. 8 Suchowiejko R. Maliszewski Witold / Малишевский Витольд Осипович // Polski Petersburg : еncyklopedia. URL: www.polskipetersburg.pl/hasla/maliszewski-witold (dostęp: 19.01.2019). 9 Gwizdalanka D., Meyer K. Lutosławski. Droga do dojrzałości. Kraków : PWM, 2005. 376 s.; Lutosławski on Music / ed. and trans. by Z. Skowron. Lanham, MA : Scarecrow Press, 2007. 372 р.; Stucky S. Lutosławski and his music. Cambridge : Cambridge University Press, 1981. 252 p. 10 Panufnik A. Composing myself. London : Methuen, 1987. 369 p.

Мистецтвознавство Стор. 23. ISSN 2414-052XJournal of Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine. 2019. No. 2 (43) 23 Статтю написано із залученням даних із численних публікацій вітчизняних і зарубіжних дослідників, а також матеріалів родинного архіву Вілінських. Використано матеріали українських і польських джерел, документи з архівів і бібліотек в Україні та за кордоном, зокрема у США. Новаційним у дослідженні є актуалізація цієї яскравої постаті для української культури. Наголошено на масштабності музично-громадської діяльності, творчої та педагогічної спадщини В. Малішевського. У науковій статті неможливо викласти весь обсяг віднайденого й опрацьованого матеріалу, тому наведемо найважливіші факти з біографії митця. Польський маестро Вітольд Малішевський (Witold Maliszewski) - видатний європейський митець, композитор, педагог, теоретик, диригент, енциклопедист, громадський музичний діяч, засновник музичних закладів в Україні і Польщі. Його масштабна постать насамперед репрезентує гармонійне поєднання багатьох талантів в одній особі. В. Малішевський пов’язаний з Україною, а далі - з історичним періодом у Польщі, який у музичному аспекті можна охарактеризувати як епоху К. Шимановського, В. Малішевського, Є. Моравського, К. Сікорського та ін. У Варшавській консерваторії професор В. Малішевський був учителем В. Лютославського і А. Пануфніка1. Народився В. Малішевський 20 липня 1873 року в Могилеві-Подільському. Його батька, польського патріота Йосифа Малішевського (Józef Maliszewski; помер 1879)2за участь у Польському повстанні (1863-1864) було заарештовано, а родину позбавлено шляхетності й засуджено до заслання3. Біограф В. Малішевського Е. Вроцький пише про його матір Леону (дівоче прізвище Кринська / Leona Kryńskа), яка була гарною піаністкою і привчила дітей любити музику4. У листі до В. Лютославського далекий родич В. Малішевського Вацлав Годземба-Малішевський (Waclaw Godziemba-Maliszewski)5 розповідає, що родина Малішевських походить з області Ломжа (Łomża). На його думку, у XVIII столітті між родинами Лютославських і Малішевських були певні 1 Митець обіймав посади керівника музичного департаменту в Міністерстві релігійних конфесій і народної освіти, директора Варшавського музичного товариства (1925-1927), працював професором Варшавської консерваторії (1931-1939), очолював журі Першого міжнародного конкурсу імені Ф. Шопена у Варшаві (1927); був одним із засновників Інституту Фридерика Шопена (Maliszewski W. Historia powstania Instytutu // Chopin. 1937. No 1. S. 50-51). Його двічі вшановано польською «Нагородою Панською» (1931 - за оперу-балет «Сирена», премія становила 15000 злотих; 1938 - за Концерт для фортепіано з оркестром), а також Офіцерським хрестом ордена Відродження Польщі. 2 В енциклопедичній статті Р. Суховейко зазначено, що він був службовець (urzędnik) (Suchowiejko R. Maliszewski Witold / Малишевский Витольд Осипович // Polski Petersburg : еncyklopedia.URL: www.polskipetersburg.pl/hasla/maliszewski-witold (dostęp: 19.01.2019).). 3 За спогадами Ігоря Малішевського (онук молодшого брата В. Малішевського - Станіслава), Йосиф Малішевський не був засланий до Сибіру і не став «сибіряком», у суто польському розумінні слова. Він був висланий із Варшави до Оренбурзької губернії, село Ташла (із розмови з одним із авторів, факти не перевірені за архівними документами). Про родину В. Малішевського див. також: Капотина Н. В. Малишевский в отечественной культурной традиции // Одесская консерватория: забытые имена, новые страницы. Одесса, 1994. С. 9-13; Сухомлинова Е. В. Малишевский и Одесса: культурные истоки и наследование // Там само. С. 7-8. 4 Wrocki E. Witold Maliszewski. Rys życia i działalności artystycznej // Śpiewak : miesięcznik muzyczny. 1931. Nr 11, Listopad. S. (1) 145 - (4) 148. 5 Вацлав Годземба-Малішевський (Waclaw Godziemba-Maliszewski) - відомий експерт з аналізу та інтерпретації фотографій, а також антикваріату (Maître Ébéniste) Див.: Waclaw Godziemba-Maliszewski// Poles in America Foundation website. URL: www.poles.org/db/G_names/Godziemba_MW.html (accessed:19.01.2019).

Мистецтвознавство. Стор. 24 ISSN 2414-052X. Часопис Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. 2019. No 2 (43) зв’язки1. Згодом родина Малішевських переїжджає на Кавказ (1876)2, і молодий Вітольд розпочинає музичну освіту в Тифліському училищі ІРМТ у класі М. Іпполитова-Іванова (1889). 1891 року він приїхав до Санкт-Петербурга, де протягом року навчався на математичному факультеті Університету, 1892 року - вступив до Військово-медичної академії, яку закінчив 1897 року, а з 1898 року продовжив музичну освіту у класі композиції М. Римського-Корсакова і теорії музики у А. Бернгарда в Петербурзькій консерваторії3. Значний вплив на майбутнього композитора мав О. Глазунов (клас музичних форм)4. В. Малішевський закінчив консерваторію 1902 р., протягом останнього року навчання отримував стипендію імені А. Рубінштейна5. Став активним членом Бєляєвського гуртка в Санкт-Петербурзі, який об’єднав російську музичну еліту. Виконання 1902 року першої значної роботи В. Малішевського - симфонії соль мінор (ор. 8)6 - було успішним, преса захоплено вітала новий талант7. З ентузіаз-мом сприйняли музику В. Малішевського Ц. Кюї, Г. Ларош8, В. Стасов9. У 1907 році із 1 Лист до Вітольда Лютославського. Цит. за: Gwizdalanka D., Meyer K. Lutosławski. Droga do dojrzałości. Warszawa : PWM, 2015. S. 52. 2 Скоріше за все, їх було вислано (Малишевський И. Юбилей Одесской консерватории в се-мейном разрезе: известное музыкальное заведение отметило свое 90-летие и 130-летие его первого ректора // Зеркало недели. 2003. No 50.). Примусове переселення на Кавказ, як відомо, імперським урядом планувалося ще стосовно учасників повстання 1831 року (Бовуа Д. Гордиев узел Российской империи: власть, шляхта и народ на Правобережной Украине (1793-1914) / пер. с фр. М. Крисань. Москва : НЛО, 2011. 1008 с.). 3 Paja-Stach Ja. Maliszewski Witold // Encyklopedia muzyczna Polskiego Wydawnictwa Muzycznego. Czesc biograficzna : w 12 t. T. 6 : M / red. E. Dziębowska. Kraków : PWM, 2000. S. 56-57. 4 Suchowiejko R. Maliszewski Witold / Малишевский Витольд Осипович // Polski Petersburg : еncyklopedia. URL: www.polskipetersburg.pl/hasla/maliszewski-witold (dostęp: 19.01.2019). 5 Мирошниченко С. В. Основоположники теоретико-музыковедческой и композиторской школ Одессы: В. Малишевский, П. Молчанов, В. Золотарев // Одесская консерватория: забытые имена, новые страницы. Одесса, 1994. С. 27. 6 Першу симфонію B. Малішевського виконано разом із прем’єрою твору А. Лядова «Баба-Яга» (Taruskin R. Stravinsky and the Russian traditions : in 2 vols. Vol I. Oakland, California : University of California Press, 2016. Р. 48). 7 Прем’єра Першої симфонії В. Малішевського відбулася у Павловську 19 червня 1901 року, оркестром диригував автор (Блинова М. П. Примечания [к переписке А. К. Глазунова с Н. А. Римским-Корсаковым] // Глазунов А. К. Исследования. Материалы. Публикации. Письма : в 2 т. Ленинград : Музгиз, 1960. Т. 2. С. 253). Симфонія мала успіх, критичні та схвальні відгуки О. Глазунова (Глазунов А. К. Письмо Н. А. Римскому-Корсакову от 6 июля 1901 г. // Там само. С. 189) і М. Римського-Корсакова (Римский-Корсаков Н. А. Письмо А. К. Глазунову от 10 июля [1901 г.] // Там само. С. 190). Симфонія також виконувалась у IV Російському симфонічному концерті 18 березня 1904 року, диригент Ф. Блуменфельд (Блинова М. П. Примечания [к переписке А. К. Глазунова с Н. А. Римским-Корсаковым] // Там само. С. 265). 8 Gliński M.Witold Maliszewski. Z okazji odznaczenia Państwową Nagrodą Muzyczną // Muzyka. 1931. Nr 2. S. 82. 9 Емоційна, хвалебна рецензія В. Стасова викликала епатажну критику А. Нурока, який пред-ставляв товариство «Світ мистецтва», очолюване О. Бенуа та С. Дягілєвим. Р. Тарускін зазначає, що А. Нурока не можна сприймати серйозно, однак його критика В. Стасова не була безґрунтовною (Taruskin R. Stravinsky and the Russian traditions : in 2 vols. Vol I. Oakland, California : University of California Press, 2016. P. 353). Згодом пасквільна «épater le bourgeois» діяльність А. Нурока фактично стала однією з причин, що призвели до припинення існування «Мира искусства» (Бенуа А. Н. Мои воспоминания : в 5 кн. Москва : Наука, 1990. Т. 2, кн. 4, 5. C. 229, 677).

Мистецтвознавство ISSN 2414-052XJournal of Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine. 2019. No. 2 (43) Стор. 25 затримкою1 відбулася прем’єра Другої симфонії ля мажор (ор.12), під час якої композитор виступає також як диригент2. Приблизно тоді ж В. Малішевський закінчує свою Третю симфонію до мінор (ор.14)3. Його твори друкувались у видавництвах М. Бєляєва і П. Юргенсона. Протягом петербурзького періоду В. Малішевський жив у Гатчині, працював вихователем у Гатчинському сирітському інституті Імператора Миколи І, розпочати за фахом лікарську практику бракувало часу, займався композицією. У Гатчині познайомився з майбутньою дружиною - Наталією Макаревич4, розпочалася дружба з Василем Золотарьовим5, іншим учнем М. Римського-Корсакова. * * * В. Малішевському належить значний внесок у становлення музичного мистецтва в Україні. У 1913 році він став одним із засновників першої в Україні консерваторії - Одеської (нині - Одеська національна музична академія імені А. В. Нежданової). У газеті «Одесский листок» в жовтні 1908 р. уміщено світлину В. Малішевського з нагоди його призначення «новим директором Імператорських музичних класів» в Одесі, 1909 року С. Рахманінов підтримав кандидатуру В. Малішевського на посаду директора Одеського відділення Російського музичного товариства6. В. Малішевський залучив до роботи відомих фахівців місцевого музичного училища, на базі якого було 1 Симфонія була написана 1905 р. (Глазунов А. К. Письма, статьи, воспоминания. Избранное. Москва : Музгиз, 1958. С. 302, 317). 2 Блинова М. П. Примечания [к переписке А. К. Глазунова с Н. А. Римским-Корсаковым] // Глазунов А. К. Исследования. Материалы. Публикации. Письма : в 2 т. Ленинград : Музгиз, 1960. Т. 2. С. 265. (Музыкальное наследие). 3 Надрукована видавництвом М. П. Бєляєва 1912 року, прем’єра того ж року. У наш час цей твір виконувався 2015 року Королівським шотландським національним оркестром, диригент Мартін Йейтс (Martin Yates; компакт-диск Dutton Epoch, 2016). Саме цьому творові Малішевського присвячує досить гострі рядки М. Мясковський (Мясковский Н. Я. Летопись провинции // Мясковский Н. Я. Статьи. Письма. Воспоминания / ред., сост. и примеч. С. Шлифштейна : в 2 т. Т. 2 : Литературное наследие. Москва : Сов. композитор, 1960. С. 20; Мясковский Н. Я. Петербургские письма [VIII] // Там само. С. 49, 50). У його критичних нотатках, які він підписував псевдонімом «Мізантроп», дістається також критику-невдасі О. Оссовському і диригенту, від якого «с души прёт», - О. Зілоті та іншим. Це, зокрема, призвело до категоричної відмови виконувати твори М. Мясковського в концертах О. Зілоті. На жаль, дослідники зазвичай оминають той факт, що ці критичні зауваження написав не шанований метр радянського симфонізму, а вчорашній студент, молодий композитор, який іще шукав визнання. Див.: Зилоти А. И. Письмо С. С. Прокофьеву от 28 июля 1915 г. // Зилоти А. И. Воспоминания иписьма / cост. Л. М. Кутателадзе; под ред. А. Н. Раабена. Ленинград : Сов. композитор, 1963. С. 258; Мясковский Н. Я. Письмо В. В. Держановскому от 25 сентября 1911 г. // Мясковский Н. Я. Статьи. Письма. Воспоминания / ред., сост. и примеч. С. Шлифштейна : в 2 т. Т. 2 : Литературное наследие. Москва : Сов. композитор, 1960. С. 300; Мясковский Н. Я. Письмо В. В. Держановскому от 14 октября 1911 г. // Там само. С. 307. 4 Макаревич Наталія Антонівна (1882-1974). Кислов В. А. Гатчинская увертюра маэстро Малишевского. URL: www.kraeved-gatchina.de/ocherki/gatchinskie-polyaki/polacy-gatczynskie-3/ (дата обращения 19. 01. 2019). 5 Золотарев В. А. Воспоминания о моих великих учителях, друзьях и товарищах : автобиографический очерк. Москва : Музгиз, 1957. С. 189-190. 6 Рахманинов С. В. Письмо В. Э. Направнику // Рахманинов С. В. Письма / ред., вступ. ст. и ком-мент. З. Апетян. Москва : Музгиз, 1955. С. 379.

Мистецтвознавство Стор. 26 ISSN 2414-052X. Часопис Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. 2019. No 2 (43) створено консерваторію, запросив до викладання європейських музикантів1. Він увів курси з композиції, гармонії, енциклопедії2, інструментовки, оркестру й ансамблю3. Як диригент, він давав концерти зі студентським оркестром, який виконував твори Л. ван Бетховена, Й. Гайдна, М. Бруха, А. Літольфа, М. Римського-Корсакова і О. Бородіна. У класі В. Малішевського з композиції продовжив навчання Микола Вілінський, який закінчив консерваторію 1919 року, а у 1920-му став її викладачем4. Приблизно 1915 року в Одеській консерваторії починає працювати випускник Віденської консерваторії, талановитий піаніст, органіст і композитор Теофіл Ріхтер, батько і наставник молодого Святослава Ріхтера. Пізніше в очолюваній В. Малішевським консерваторії працюють видатний музикознавець і критик О. Оссовський5 (учень і друг М. Римського-Корсакова, друг і колега О. Глазунова та О. Зілоті, один із керівників Бєляєвського гуртка, водночас тісно пов’язаний з О. Бенуа й С. Дягілєвим). В. Малішевський духовно пов’язаний не лише з Одесою і Санкт-Петербургом, а й із Києвом. Тут працював його улюблений учень Микола Вілінський, жила племінниця Інна Василівна Кончаковська (1902-1985)6, донька власника нині знаменитого будинку на Андріївському узвозі, 13, у якому мешкав Михайло Булгаков7. До речі, у непрості радянські часи, І. Кончаковська зберегла для Києва унікальний будинок-садибу, який тепер є Музеєм Булгакова, відомим у всьому світі. У 1915 році В. Малішевський публікує теоретичну працю «Учение о модуляциях»8, яку присвячує М. Римському-Корсакову. Після Лютневої революції 1917 року він спільно з іншими директорами російських консерваторій подає проект «Устава консерватории», у якому запропоновано надати консерваторіям автономію у вирішенні 1 Улітку 1913 року В. Малішевський надіслав список викладачів Одеської консерваторії на затвердження до Головної дирекції ІРМО (Розенберг Р. М. Музыкальная Одесса. Одесса : Редакционно-издательский отдел областного управления по печати, 1995. С. 76-77). 2 Тобто поєднання естетичних, загальнотеоретичних і музично-історичних аспектів у ретроспек-тиві стильової еволюції (Маркова Е. Н., Смирнова Л. А. Традиции исторического музыкознания в Одес-ской консерватории // Одесская консерватория: забытые имена, новые страницы. Одесса, 1994. С. 13-21). 3 Мирошниченко С. В. Основоположники теоретико-музыковедческой и композиторской школ Одессы: В. Малишевский, П. Молчанов, В. Золотарев // Одесская консерватория: забытые имена, новые страницы. Одесса, 1994. С. 29. 4 Згодом М. М. Вілінський став одним із засновників консерваторії в Кишиневі (Назаренко В. І., Вілінський Ю. С. Композитор і педагог Микола Вілінський (1888-1956). Життя. Спогади. Роздуми // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Вип. 114 : Компози-тори і музикознавці Київської консерваторії у 1941-2010-х роках. Київ, 2016. С. 67-109). 5 Олександр Оссовський - двоюрідний брат Миколи Вілінського. 6 У родинному архіві Вілінських зберігається лист Інни Кончаковської до Ірини Вілінської (донька Миколи Вілінського) із запрошенням відвідати її в «Домі Булгакова» (від 16 квітня 1974 р.). 7 Василя Павловича Листовничого, якого вважають прообразом Василіси з «Білої Гвардії» (Кончаковский А. П. В гостях у дочери Листовничего // Легенды Дома Турбиных. Кн. 4. Киев : Кий, 2007. С. 19-69; Петровский М. С. Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев : Дух і літера, 2001. С. 140-141). Вочевидь, саме її мав на увазі Ігор Малішевський, дещо помилково називаючи «дочкою двоюрідної сестри Вітольда Ніною» (Малишевський И. Юбилей Одесской кон-серватории в семейном разрезе: известное музыкальное заведение отметило своё 90-летие и 130-летие его первого ректора // Зеркало недели. 2003. No 50). 8 Малишевский В. И. Учение о модуляциях. Одесса : Издание Одесского отделения ИРМО, 1915. 118 с. Автори вдячні співробітникам бібліотеки НМАУ ім. П. І. Чайковського за допомогу в пошуку цієї книги та інших джерел.

Перебуваючи в еміграції в Польщі, Вітольд Йосифович не пориває зв’язків із Одесою, він листується з Миколою Вілінським, жваво цікавиться всіма справами в рідній йому консерваторії. У листі від 25 жовтня 1934 р. Малишевський пише: «Минуло 13 з гаком років, як я залишив дорогу Одесу, з якою пов’язаний багатьма нитками серця й розуму... Не буду про ці нитки розповсюджуватися: Ви - свідок усього мого життя і роботи - знаєте все це не гірше за мене й оціните, чим є для мене Одеса. Мене непереборно тягне в Одесу, хочеться ще раз - можливо, останній - побувати там, де залишив рідних, друзів, учнів, плоди своєї праці, дорогі могили...» Він пише, що хотів би виступити в Одесі з концертом своїх творів, і висилає Вілінському орієнтовну програму. «З мого боку, - ділиться своїми думками Малишевський, - це було б звітом моєї роботи в Польщі - перед країною, яка була моєю батьківщиною, школою, і якій я зобов’язаний своїм моральним надбанням». Там же в листі просить передати вітання Павленку та іншим своїм друзям. У іншому своєму листі, датованому 3 серпня 1936 року, В. Малишевський повідомляє М. Вілінського, що він також звернувся до Р. Глієра та М. Штейнберга. Ці листи не були, звичайно, лише переживаннями емігранта, а відображають прекрасні грані особистості Вітольда Йосифовича, у якого в Польщі була успішна кар’єра і визнання. Малишевський викладав у Музичній школі ім. Шопена і одночасно був директором Варшавського музичного товариства. 1927 року він був головою першого Міжнародного конкурсу піаністів ім. Фредеріка Шопена. З 1931 по 1934 рр. Малишевський - директор Музичного відділу в Міністерстві освіти Польщі. З 1931 по 1939 - професор Варшавської консерваторії. Його найбільш відомий учень цього періоду - один із найвидатніших музикантів XX століття, композитор і диригент Вітольд Лютославський (1913 - 1994). Лютославський так писав про свого вчителя Малишевського: «Курс аналізу музичних форм, який викладав професор композиції Малишевський, залишився в моїй пам’яті на все моє життя». Микола Вілінський взявся клопотатись щодо здійснення планів свого вчителя. Але то був жорстокий час, багато що було під забороною (в тому числі й листування із закордоном), і такі проекти були навіть небезпечні для учасників. Справа й без того непроста набувала затяжного вигляду. У своєму листі 1936 року Малишевський узгоджує з Вілінським нову можливу дату свого концерту - 25-й ювілей від дня заснування Одеської консерваторії в 1938 році. На жаль, мрії про участь у концерті своїх творів в Одесі не судилося здійснитися, дозвіл на гастролі він так і не отримав. Вітольд Йосифович помер 18 липня 1939 р. в Залєссі, в передмісті Варшави. Музична спадщина В. Й. Малишевського включає такі твори: п’ять симфоній, Святкова увертюра (1910), опера-балет «Сирена», балет «Борута», Реквієм, Меса (1930), «Куявська фантазія для фортепіано з оркестром» (1928), Концерт для фортепіано з оркестром (1938), камерно-інструментальні ансамблі, сонати для скрипки, для віолончелі з фортепіано, три струнні квартети, струнний квінтет, п’єси для фортепіано, пісні та романси на слова Олександра Пушкіна, Василя Жуковського, Леопольда Стаффа. Колишній ректор Одеської консерваторії, народний артист України, професор Микола Огренич пише: «Як композитор і теоретик Малишевський продовжував і розвивав в Одесі традиції Римського-Корсакова. На їх основі виховувалися і його учні, композитори: Давиденко, Шехтер, Павленко та Вілінський, який надалі став першим головою Одеської композиторської організації. Тому є підстави вважати Малишевського фундатором одеської композиторської школи». Той факел, який запалив Малишевський, горить і в наш час - Одеська музична академія ім. Нежданової - одна з провідних вищих музичних шкіл України, а учні Вітольда Йосифовича та випускники його консерваторії зробили чималий внесок у скарбницю музичної культури своєї країни. Author: Валентина Назаренко. Випуск газети №: №143, (2009). Рубрика: Культура day.kyiv.ua/article/kultura/ukrayinska-storinka-maestro-malyshevskoho

Вітольд Йосифович Малишевський зробив великий внесок у становлення музичного мистецтва в Україні. 1913 року він був одним із засновників Одеської консерваторії (нині - Одеська державна музична академія ім. Нежданової). Серед її вихованців були такі знаменитості як Д. Ойстрах, Е. Ѓілельс, Я. Зак, М. Вілінський, К. Данькевич, С. Орфеєв, Б. Руденко, Г. Олейниченко та багато інших.

В Одеській консерваторії починає працювати випускник Віденської консерваторії талановитий піаніст і органіст Теофіл Ріхтер, батько знаменитого піаніста Святослава Ріхтера.

Творчість З ініціативи Ріхтера було засновано фестивалі Музичні свята в Турені (1964) й Грудневі вечори (1980), а також музичний фестиваль у Тарусі (проводиться з 1993 року). Останні 10-15 років Ріхтер волів виступати в невеликих залах провінційних міст. Останній концерт Ріхтера відбувся в Любеку через 10 днів після його 80-річчя. Блискуче виконував твори різних композиторів, серед яких - Й. С. Бах, В. А. Моцарт, Й. Гайдн, Л. Бетховен, К. Дебюссі, М. Равель, А. Берг, Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Ліст, Й. Брамс, К. Шимановський, П. І. Чайковський, Е. Гріг, А. Дворжак, М. Мусоргський, С. Рахманінов, О. Скрябін, С. Прокоф'єв та Д. Шостакович. Відомий також як блискучий виконавець у жанрі камерної музики. На ранньому етапі кар'єри Ріхтера його основними ансамблевими партнерами були піаніст, учень Нейгауза Анатолій Ведерников (1920-1993), співачка Ніна Дорліак (сопрано, дружина Ріхтера, 1908-1998), скрипалька Галина Баринова (1910-2006), віолончеліст Данило Шафран, з 1949/50 рр. до кінця 1960-х рр. - Мстислав Ростропович (їх у своєму роді досконала, справді класична спільна робота - все віолончельні сонати Бетховена). У 1960-х Ріхтер виступав у фортепіанному дуеті з Бенджаміном Бріттеном, виконуючи не тільки його музику, але і твори Моцарта, Шуберта, Шумана, Дебюссі. Серед співаків, яким він акомпанував в 1960-80-х, - Дітріх Фішер-Діскау («Прекрасна Магелона» Брамса, Шуберта пісні і Вольфа) і Петер Шраєр («Зимовий шлях» Шуберта). У 1966-му почалося співдружність Ріхтера і Давида Ойстраха, 1969-го вони здійснили прем'єру скрипкової сонати Шостаковича. Ріхтер був частим партнером Квартету ім. Бородіна і охоче співпрацював з музикантами більш молодого покоління, в тому числі з Олегом Каганом, Єлизаветою Леонською, Наталією Гутман, Юрієм Башметом, Золтаном Кочішем, піаністами Василем Лобановим (нар. 1947) і Андрієм Гавриловим (нар. 1955). Мистецтво Ріхтера як соліста і ансамбліста увічнено у величезній кількості студійних і концертних записів, зроблених з 1946 по 1994 рр. Піанізм Ріхтера вирізняли інтелектуальна напруга, глибинне відчуття авторського стилю, філософічність, яскрава образність, вольовий імпульс та закоханість у звук, тонка градація темброво-динамічної палітри. Досконалість його техніки не знала меж. Гра відомого піаніста викликала захоплення на концертних майданчиках як на батьківщині, так і за кордоном. Ріхтер за фортеп'яно був моделлю для зображень багатьох художників, серед яких Д. Жилінський «Грає Святослав Ріхтер», Є. Короленко «Музика і праця», А. Трояновська «Портрет С. Ріхтера за фортеп'яно». Ріхтер концертував у країнах СРСР, Європи й Америки й здобув визнання одного з найвидатніших піаністів світу. У репертуарі Ріхтера були як твори давніх, так і сучасних композиторів. 1989 року в Цюриху Ріхтерові було зроблено операцію на серці. В останні роки він мешкав у Парижі, а незадовго до смерті, 5 липня, повернувся до Москви. Помер 1 серпня 1997 р. Марка поштової служби України 2015 року. присвячена Святославу Ріхтеру. Нагороди Ріхтер отримав чимало різних нагород, серед яких: 1-а премія на Всесоюзному конкурсі музикантів-виконавців (1945); Сталінська премія (1950), Греммі за виконання Другого фортепіанного концерту Й. Брамса (1960 - першим серед радянських виконавців), Ленінська премія (1961), звання Народний артист СРСР (1961), звання Герой Соціалістичної Праці (1975), звання Почесного Доктора Страсбурзького університету (1977), Державна премія РРФСР (1987). звання Народний артист Російської Федерації, Дійсний член Академії творчості. Ріхтер також був нагороджений багатьма орденами. Вшанування пам'яті На честь музиканта названо астероїд 9014 Святоріхтер[5]. У Києві з 2018 року існує вулиця Святослава Ріхтера. Житомирська обласна філармонія Житомирська музична школа № 2 В Одесі існує вулиця Святослава Ріхтера.

Репертуар Еміль Гілельс, який давав близько ста концертів на рік, був виконавцем із дуже великим репертуаром: І. С. Бах, Гендель, Рамо, Скарлатті, К. П. Е. Бах, Клементі, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Вебер, Шуберт, Шуман, Шопен, Ліст. , Брамс, Мендельсон, Гріг, Сезар Франк, Сен-Санс, Сметана, Аляб'єв, Балакірєв, Чайковський, Рахманінов, Скрябін, Метнер, Глазунов, Прокоф'єв, Шостакович, Дебюссі, Равель, Фор, Пуленк, Стравінський, Мануель де Фалья, Альбеніс, Вайнберг, Кабалевський, Хачатурян, Крейн, Панчо Владигеров, Барток та інші. Особливо він виділявся в музиці романтизму . Особливо відзначені його інтерпретації концертів і сонат Бетховена , Брамса і Шумана , а також концертів і прелюдій Рахманінова . Гільельс завжди вважався одним із найкращих інтерпретаторів Бетховена 6 з величними версіями, з епічним і глибоким настроєм. Гільельс знав, як перекладати формальні баланси сонат композитора, часто дуже складних за структурою. У своєму незакінченому збірнику сонат Бетховена (залишилося записати п’ять) Гілель відмовляється від порожньої віртуозності та досліджує найбільш філософські аспекти бетховенської музики. Ці версії привертають увагу розслабленістю «tempi», делікатною декламацією тексту, вишуканістю фразування та легато та монументальністю звукової концепції, яка виділяється та дивує в мінорних сонатах (ор. 14 № 2, 49, 79). У пізнього Бетховена (ор. 101, 106, 109-111) він досягає формальної та стилістичної довершеності, а в ор. 10 № 3, в оп. 90 і в «героїчних» варіаціях» Гільельс досягає найкращих еталонних версій цих творів. Гілель відзначався об'ємним звуком, який не втрачав своєї краси, коли піаніст грав дуже голосно або дуже швидко. У "Сонаті № 3" Прокоф'єва і "Російському танці" Стравінського ви можете оцінити те, як Гільельс поєднав швидкість, силу і звучну пишноту. Його версія Прокоф’євих «Видінь-втікачів» демонструє, що Гілельс також був чудовим мініатюристом, як, наприклад, у його записі « Ліричних п’єс » Гріга, де піаніст значною мірою вибирає найінтимніші п’єси, щоб відкрити глибоку та похмуру сторону цього репертуару. Велич Гільельса як виконавця зростала з роками і показана у всій своїй пишноті в його записах сімдесятих і вісімдесятих років. Часткова дискографія 1935 - Ліст : Фантазія на теми з опери Моцарта «Весілля Фігаро». 1951 - Ліст: Угорська рапсодія № 9. 1954 - Сен-Санс : Концерт для фортепіано з оркестром соль мінор, ор. 1954 - Метнер: Соната для фортепіано № 5 соль мінор, ор. 22. 1955 - Рахманінов: Концерт для фортепіано з оркестром № 3 ре мінор, ор. 30 (конд. Клюйтенс). 1957 - Бетховен: Фортепіанний концерт № 4 (упр. Людвіг). 1957 - Скрябін : Соната для фортепіано № 4 фа-дієз, ор. 1957 - Вайнберг: Соната для фортепіано № 4 сі мінор. 1968 - Бетховен: Фортепіанні концерти 1 - 5; сольні фортепіанні п'єси (Бетховен) ( Клівлендський оркестр під керівництвом Джорджа Зелла ). 1958 - Брамс : Концерт для фортепіано з оркестром № 2 сі-бемоль мажор, ор. 83 (конд. Райнер ). 1961 - Прелюдія сі мінор (І. С. Бах, оброб. Сілоті)* (Москва) 1968 - Метнер: Соната для фортепіано № 10 ля мінор, ор. 38 № 1. («Соната Reminiscenza»)* (Москва) 1968 - Liszt: Rhapsodie espagnole* (Ленінград) 1971 - Брамс: Концерт для фортепіано сі-бемоль, ор. 83 (конд. Маріо Россі)*. 1972 - Чайковський : Концерт для фортепіано з оркестром № 2 соль мажор, ор. 44 (конд. Маазель ). 1972 - Концерт для фортепіано з оркестром № 1, ор. 15, соч . 1973 - Бетховен: Соната для фортепіано № 23 фа мінор, Op. 57 Appassionata . 1973 - Дебюссі : Образи, Книга 1 *. 1973 - Моцарт : Концерт для фортепіано з оркестром сі-бемоль, K595 (конд. Бем ). 1974 - Гріг : Ліричні п’єси 1974 - Прокоф’єв : Соната № 3 мінор, ор. 28 (Кельн)*. 1974 - Прокоф’єв: Соната № 8 сі-бемоль мажор, ор. 1976 - Шуберт : Forellenquintett («Квінтет форелі»), квінтет для фортепіано, скрипки, віолончелі та контрабаса ля мажор D667 (з квартетом Амадея) 1977 - Рахманінов, Прелюдія до-дієз мінор Op. 3 № 2 * (Москва) 1978 - Шопен : Соната для фортепіано № 3 сі мінор, ор. 58. 1979 - Чайковський: Фортепіанний концерт № 1 * (Нью-Йорк) 1982 - Бетховен: Соната для фортепіано № 29 сі-бемоль мажор, Op. 106 Hammerklavier (Берлін) 1984 - Бетховен: Соната для фортепіано № 29 сі-бемоль мажор, Op. 106 Hammerklavier * (Москва) 1984 - Скрябін: Третя соната * (Москва) 1984 - Шуман: Симфонічні дослідження * (Японія) 1998 - Великі піаністи 20-го століття . Томи 34, 35 і 36. Phillips * жити

Гілельс Еміль Григорович. Емі́ль Григо́рович Гі́лельс (6 (19) жовтня 1916, Одеса, Російська імперія - 14 жовтня 1985, Москва, СРСР) - видатний український і радянський піаніст, педагог. Творчість Гілельса справедливо відносять до найвищих досягнень піанізму XX століття. Титани фортепіано, подібні до Гілельса, народжуються раз у сторіччя. Майніті Сімбун, 1957 рік Еміль Григорович Гілельс рос. Эмиль Григорьевич Гилельс Основна інформація Дата народження 6 (19) жовтня 1916 Місце народження Одеса, Російська імперія Дата смерті 14 жовтня 1985 (68 років) Місце смерті Москва, СРСР Поховання Новодівичий цвинтар Громадянство СРСР Національність єврей Професія виконавець Освіта Московська державна консерваторія імені Петра Чайковського Вчителі Нейгауз Генріх Густавович Відомі учні France Clidat Інструменти фортепіано Жанр академічна музика Партія КПРС Заклад Московська державна консерваторія імені Петра Чайковського Нагороди Герой Соціалістичної Праці орден Леніна орден Трудового Червоного Прапора орден Дружби народів орден «Знак Пошани» медаль «За доблесну працю у Великій Вітчизняній війні 1941-1945 рр.» народний артист СРСР заслужений діяч мистецтв РРФСР Ленінська премія Сталінська премія Премія Роберта Шумана (1973) Діти Elena Gilels Брати, сестри Elizabeth Gilels Біографія Дитинство (1916-1929) Еміль Гілельс народився 19 жовтня 1916 року (6 жовтня за старим стилем) в місті Одесі. У родині не було професійних музикантів: батько Еміля працював бухгалтером на цукрово-рафінадному заводі, а матір вела господарство великої сім'ї. Батьки мали дітей від попередніх шлюбів, проте прихильність долі до нового союзу Есфірі та Григорія виявилася в дарунку світові двох видатних музикантів (через три роки після народження Еміля сім'я мала нову радість - народження дочки Єлизавети, яка згодом стала визначною скрипалькою). Незважаючи на те, що в тогочасній Одесі було скрутно, музика часто лунала в домі й музично обдарованим дітям приділяли багато уваги. Сім'я мала рояль, хоча жила в тіснуватій квартирі в бідному районі Молдаванка. Вже з двох років маленький Еміль торкався до клавіш роялю та уважно вслухався у звуки. Згодом стало зрозуміло, що хлопчик має абсолютний слух. У п'ять із половиною років Еміля відвели навчатися до Якова Ткача, відомого викладача фортепіано в Одесі. Навчання давалося хлопчику дуже легко. Його руки так природно рухалися клавіатурою, що не потребували спеціальної постановки, а надзвичайні слух і пам'ять сприяли легкому та швидкому засвоєнню всієї необхідної музичної грамоти. Усього через декілька місяців він уже грав три розділи етюдів Лешгорна, а згодом сонатини Моцарта та Клементі. Бувши учнем Рауля Стефана Пюньо, Яків Ткач вів «піаністичну» генеалогію назад до Фредерика Шопена. Утім, педагогічні зусилля викладача були передусім спрямовані на розвиток в учнів техніки виконання. Манера викладання була доволі жорсткою, і маленький Гілельс, м'яка і вразлива дитина, що вдома була оповита любов'ю, через сувору дисципліну в класі намагався приховувати свої почуття. Піаністичний розвиток Гілельса відбувався неймовірно швидко. Викладачу доводилося увесь час стримувати свого учня. Емілю була до душі швидка гра, і чим технічнішою була п'єса, тим більшу насолоду він отримував від її виконання. Незважаючи на певні обмеження методу викладача, для Гілельса він був першим, хто безпомилково визначив справжній талант маленького учня. Коли Емілю було 9 років, Ткач написав у його характеристиці. Міля Гілельс володіє можливостями того, хто народжений винятково для того, щоб стати піаністом, і при подальшому його розвитку, СРСР у майбутньому збагатиться піаністом світового рівня. У травні 1929 року в 12-річному віці Гілельс дав свій перший публічний концерт. У програмі були «Патетична» соната Бетховена, концертний етюд Ліста «Un Sospiro», декілька сонат Скарлатті, Скерцо Мендельсона, декілька етюдів Шопена, вальс та інші твори. Слухачі були вражені не стільки винятковою віртуозністю виконання, скільки глибиною інтерпретації, прозорістю та витонченістю. Ці основні характеристки пролягли надалі через всю його артистичну кар'єру. Для всіх, хто був зацікавлений неабияким талантом Гілельса, було зрозуміло, що учень узяв від викладача все, що міг. Еміль мріяв навчатися у видатного піаніста та викладача Фелікса Блуменфельда, але той був уже сильно хворим і невдовзі помер. Восени 1930 року Гілельс вступив до одеської консерваторії в клас Берти Михайлівни Рейнгбальд. 1931 року його прослухав Артур Рубінштейн, що приїжджав на гастролі до Одеси. Надалі він часто згадував свою першу зустріч з Гілельсом. Я не знаходжу слів, щоби розповісти, як він грав. Скажу одне: якщо він коли-небудь приїде до Сполучених Штатів, мені тут буде нічого робити. Через 50 років, в 1979 році він відзначив цю подію концертами в Одеському оперному театрі та у Великій залі Московської консерваторії.

1930 року вступив до Одеської консерваторії у клас Берти Рейнгбальд. 1933 року, в 16-річному віці, здобув тріумфальну перемогу на першому всесоюзному конкурсі музикантів-виконавців і став знаменитим на всю країну. Після закінчення консерваторії 1935 року вступив до Школи вищої майстерності при Московській консерваторії (клас Генріха Нейгауза). 1938 року перемагає на престижному конкурсі ім. Ізаї у Бельгії. Під час Другої світової війни Гілельс веде активну концертну діяльність: виступає у військових частинах, у шпиталях, в тилу. Арам Хачатурян згадує: Особливо хотілося б сказати про концертну діяльність музиканта під час Великої Вітчизняної війни. Тоді сценою для нього слугували і аеродроми, і цехи заводів. В тяжкі дні випробувань мистецтво Еміля Гілельса надихало і закликало до перемоги. Воно було просто необхідно. Як необхідно нам і зараз. 1945 року виступає у Потсдамі на конференції голів урядів СРСР, США і Великої Британії. З 1945 року викладав у Московській консерваторії (з 1952 - професор). Серед його учнів - Володимир Афанасьєв та Фелікс Готліб. На початку 1950-х років Гілельс став першим радянським музикантом, який регулярно концертував на Заході. У 1958, 1962, 1966, 1970 рр. був головою журі у номінації «фортепіано» на Міжнародному конкурсі ім. П. Чайковського. 12 вересня 1985 року Гілельс дав свій останній концерт у Гельсінкі; за місяць, 14 жовтня, помер. Творчість Надзвичайно широкий репертуар Гілельса охоплював фортепіанні твори від епохи бароко до музики XX століття. Особливе місце в репертуарі займали твори Бетховена. Гілельс неодноразово виконував і записував всі фортепіанні концерти Бетховена, але не встиг завершити роботу із запису всіх його фортепіанних сонат. Зрілому виконавському стилю Гілельса властива цілісність, відчуття музичної форми та глибоке проникнення у духовну цінність концепції музичних творів. Митця називали піаністом «об'єктивної» манери, що не мала у собі ніяких надмірностей та «автобіографізму». Гілельс виступав також в ансамблях, у тому числі в тріо з Леонідом Коганом та Мстиславом Ростроповичем. Відзнаки 1933 - переможець першого всесоюзного конкурсу музикантів-виконавців 1936 - лавреат міжнародного конкурсу піаністів у Відні, друга премія 1938 - переможець конкурсу ім. Ізаї у Брюсселі, Бельгія 1946 - державна премія СРСР 1954 - народний артист СРСР 1962 - Ленінська премія 1976 - Герой Соціалістичної Праці Див. також Баринова Галина Всеволодівна

2-й конкурс (1932). Журі ІІ Шопенівського конкурсу номер присяжний Країна функція 1. Адам Тадеуш Венявський Польща голова журі 2. Станіслав Невядомський Польща заступник голови журі 3. Євгеніуш Моравський-Домброва Польща секретар журі 4. Францішек Бжезінський Польща член журі 5. Маріан Домбровський Польща член журі 6. Збігнєв Джевецький Польща член журі 7. Артур ДеГріф Бельгія член журі 8. Альфред Хоен Німецький Рейх член журі 9. Роман Ясінський Польща член журі 10. Юліуш Каден-Бандровський Польща член журі 11. Маргеріт Лонг Франція член журі 12. Йосиф Маркс Австрійська республіка член журі 13. Зофія Рабцевич Польща член журі 14. Моріс Равель Франція член журі 15. Річард Ресслер Німецький Рейх член журі 16. Кароль Шимановський Польща член журі 17. Юзеф Шмідович Польща член журі 18. Магда Тальяферро Бразилія член журі 19. Юзеф Турчинський Польща член журі 20. Пол Вайнгартен Австрійська республіка член журі 21. Карло Зеккі Італія член журі 22. Єжи Журавлев Польща член журі 3-й конкурс (1937) Голова журі ІІІ Шопенівського конкурсу Адам Тадеуш Венявський номер присяжний Країна функція 1. Адам Тадеуш Венявський Польща голова журі 2. Вільгельм Бакгауз Третій Рейх заступник голови журі 3. Ісидор Філіп Франція заступник голови журі 4. Еміль фон Зауер Австрія заступник голови журі 5. Гвідо Агості Італія член журі 6. Аттіліо Бруньолі Італія член журі 7. Зофія Буцкевичова Польща член журі 8. Маріан Домбровський Польща член журі 9. Збігнєв Джевецький Польща член журі 10. Еміль Фрей Швейцарія член журі 11. Альфред Хоен Третій Рейх член журі 12. Імре Кері-Санто Угорщина член журі 13. Лазар Леві Франція член журі 14. Лоріс Маргарітіс Греція член журі 15. Євгеніуш Моравський-Домброва Польща член журі 16. Гаррі Нойгауз СРСР член журі 17. Марі Пантес Швейцарія член журі 18. Зофія Рабцевич Польща член журі 19. Люцина Робовська Польща член журі 20. Річард Ресслер Третій Рейх член журі 21. Пауль Шубертс Латвія член журі 22. Імре Штефані Угорщина член журі 23. Андрій Стоянов Болгарія член журі 24. Стефан Шледзінський Польща член журі 25. Юзеф Шмідович Польща член журі 26. Магда Тальяферро Бразилія член журі 27. Юзеф Турчинський Польща член журі 28. Болеслав Войтович Польща член журі 29. Карло Зеккі Італія член журі 30. Єжи Журавлев Польща член журі 4-й конкурс (1949) Збігнєв Джевецький, чотириразовий голова журі Шопенівських конкурсів у 1949-1965 рр. номер присяжний Країна функція 1. Збігнєв Джевецький Польща голова журі 2. Артур Хедлі Англія заступник голови журі 3. Маргеріт Лонг Франція заступник голови журі 4. Франтішек Максіан Чехословаччина заступник голови журі 5. Лев Оборін СРСР заступник голови журі 6. Магда Тальяферро Бразилія заступник голови журі 7. Годфрід Бун Швеція член журі 8. Еміль Боске Бельгія член журі 9. Lucette Descaves Франція член журі 10. Сем Дрезден Нідерланди член журі 11. Ян Екієр Польща член журі 12. Блас Галіндо Мексика член журі 13. Лелія Гуссо Франція член журі 14. Лайош Ернаді Угорщина член журі 15. Франц Йозеф Гірт Швейцарія член журі 16. Джон Гофман Польща член журі 17. Роман Ясінський Польща член журі 18. Марцеліна Кімонтт-Яцинова Польща член журі 19. Лазар Леві Франція член журі 20. Йосиф Маркс Австрія член журі 21. Альфред Мендельсон Румунія член журі 22. Димитар Ненов Болгарія член журі 23. Павло Серебряков СРСР член журі 24. Станіслав Шпінальський Польща член журі 25. Генрик Штомпка Польща член журі 26. Маргерита Тромбіні-Казуро Польща член журі 27. Болеслав Войтович Польща член журі 28. Карло Зеккі Італія член журі 29. Єжи Журавлев Польща член журі 5-й конкурс (1955) номер присяжний Країна функція 1. Збігнєв Джевецький Польща голова журі 2. Гарольд Кракстон Велика Британія заступник голови журі 3. Лев Оборін СРСР заступник голови журі 4. Магда Тальяферро Бразилія заступник голови журі 5. Станіслав Шпінальський Польща секретар журі 6. Гвідо Агості Італія член журі 7. Стефан Аскенасе Бельгія член журі 8. Артуро Бенедетті-Мікеланджелі Італія член журі 9. Еміль Боске Бельгія член журі 10. Жак Февр'є Франція член журі 11. Флорія Герра Чилі член журі 12. Еміль Гаєк Югославія член журі 13. Джон Гофман Польща член журі 14. Луїс Кентнер Велика Британія член журі 15. Лазар Леві Франція член журі 16. Вітольд Лютославський Польща член журі 17. Йосиф Маркс Австрія член журі 18. Франтішек Максіан Чехословаччина член журі 19. Любомир Піпков Болгарія член журі 20. Бруно Зайдльхофер Австрія член журі 21. Гуго Стерер НДР член журі 22. У нього є Сукун Китай член журі 23. Генрик Штомпка Польща член журі 24. Юзеф Шмідович Польща член журі 25. Ерік Тон-Берг Західна Німеччина член журі 26. Маргерита Тромбіні-Казуро Польща член журі 27. Імре Унгар Угорщина член журі 28. Марія Вількомирська [h] Польща член журі 29. Яків Зак СРСР член журі 30. Карло Зеккі Італія член журі 31. Єжи Журавлев Польща член журі

6-й конкурс (1960) Почесний голова журі 6-го конкурсу імені Шопена Артур Рубінштейн номер присяжний Країна функція 1. Збігнєв Джевецький Польща голова журі 2. Надія Буланже Франція заступник голови журі 3. Артур Хедлі Велика Британія заступник голови журі 4. Дмитро Кабалевський СРСР заступник голови журі 5. Генрик Штомпка Польща заступник голови журі 6. Болеслав Войтович Польща секретар журі 7. Гвідо Агості Італія член журі 8. Стефан Аскенасе Бельгія член журі 9. Свен Брандель Швеція член журі 10. Секейра Коста Португалія член журі 11. Гарольд Кракстон Велика Британія член журі 12. Галина Черни-Стефанська Польща член журі 13. Ян Екієр Польща член журі 14. Арман де Гонто Бірон Франція член журі 15. Еміль Гаєк Югославія член журі 16. Лайош Ернаді Угорщина член журі 17. Джон Гофман Польща член журі 18. Мечислав Горшовський США член журі 19. Вітольд Малкужинський Польща член журі 20. Тімо Міккіля Фінляндія член журі 21. Флоріка Музическу Румунія член журі 22. Гаррі Нойгауз СРСР член журі 23. Франтішек Раух Чехословаччина член журі 24. Реймар Ріфлінг Норвегія член журі 25. Хайнц Шретер Західна Німеччина член журі 26. Бруно Зайдльхофер Австрія член журі 27. Павло Серебряков СРСР член журі 28. Андрій Стоянов Болгарія член журі 29. Дін Шанде Китай член журі 30. Магда Тальяферро Бразилія член журі 31. Маргерита Тромбіні-Казуро Польща член журі 32. Амадей Веберсінке НДР член журі 33. Беверідж Вебстер США член журі 34. Яків Зак СРСР член журі 35. Єжи Журавлев Польща член журі 36. Артур Рубінштейн США почесний голова журі 7-й конкурс (1965) номер присяжний Країна функція 1. Збігнєв Джевецький Польща голова журі 2. Яків Флієр СРСР заступник голови журі 3. Артур Хедлі Велика Британія заступник голови журі 4. Джон Гофман Польща секретар журі 5. Ян Екієр Польща член журі 6. Пал Кадоса Угорщина член журі 7. Євген Лист США член журі 8. Іво Мачек Югославія член журі 9. Микита Магалофф Швейцарія член журі 10. Тімо Міккіля Фінляндія член журі 11. Владо Перлемутер Франція член журі 12. Франтішек Раух Чехословаччина член журі 13. Ренцо Сільвестрі Італія член журі 14. Веселін Стоянов Болгарія член журі 15. Магда Тальяферро Бразилія член журі 16. Сигізмунд Тодуце [l] Румунія член журі 17. Маргерита Тромбіні-Казуро Польща член журі 18. Амадей Веберсінке НДР член журі 19. Марія Вількомирська Польща член журі 20. Болеслав Войтович Польща член журі 21. Єжи Журавлев Польща член журі 8-й конкурс (1970) Голова журі VIII та IX конкурсу імені Шопена Казімеж Сікорський номер присяжний Країна функція 1. Казімєж Сікорський Польща голова журі 2. Гвідо Агості Італія заступник голови журі 3. Тетяна Ніколаєва СРСР заступник голови журі 4. Збігнєв Шимонович Польща секретар журі 5. Раїф Дж. Абіллам Ліван член журі 6. Іштван Антал Угорщина член журі 7. Ян Екієр Польща член журі 8. Монік Хаас Франція член журі 9. Георге Халмош Румунія член журі 10. Джон Гофман Польща член журі 11. Вітольд Малкужинський Польща член журі 12. Сусуму Нагаї Японія член журі 13. Степанка Пеліщек Болгарія член журі 14. Еліан Річепін Франція член журі 15. Марія Тереза ​​Родрігес Мексика член журі 16. Аннерозе Шмідт НДР член журі 17. Регіна Смендзянка Польща член журі 18. Павло Штепан Чехословаччина член журі 19. Болеслав Войтович Польща член журі 9-й конкурс (1975) Дев'ятиразовий член журі конкурсів Шопена в період 1975-2015 рр. Анджей Ясінський немає присяжний Країна функція 1. Казімєж Сікорський Польща голова журі 2. Євген Лист США заступник голови журі 3. Євген Малінін СРСР заступник голови журі 4. Іштван Антал Угорщина член журі 5. Ольга Ілівіцька-Домбровська Польща член журі 6. Антон Діков Болгарія член журі 7. Ян Екієр Польща член журі 8. Ораціо Фругоні Італія член журі 9. Георге Халмош Румунія член журі 10. Людвіг Гофман Західна Німеччина член журі 11. Акіко Ігучі Японія член журі 12. Анджей Ясінський Польща член журі 13. Олександр Дженнер Австрія член журі 14. Луїс Кентнер Велика Британія член журі 15. Вітольд Малкужинський Польща член журі 16. Андре-Франсуа Марескотті Швейцарія член журі 17. Федеріко Момпу Іспанія член журі 18. Франтішек Раух Чехословаччина член журі 19. Бернард Рінгейсен Франція член журі 20. Збігнєв Шимонович Польща член журі 21. Збігнєв Слівінський Польща член журі 22. Амадей Веберсінке НДР член журі 23. Тадеуш Жмудзінський Польща член журі 10-й конкурс (1980) номер присяжний Країна функція 1. Казімєж Корд Польща голова журі 2. Микита Магалофф Швейцарія заступник голови журі 3. Франтішек Раух Чехословаччина заступник голови журі 4. Марта Аргеріх Аргентина член журі 5. Павло Бадура-Шкода Австрія член журі 6. Родольфо Капоралі Італія член журі 7. Хосеп Колом Іспанія член журі 8. Галина Черни-Стефанська Польща член журі 9. Сергій Доренський СРСР член журі 10. Ян Екієр Польща член журі 11. Люба Енчева Болгарія член журі 12. Рудольф Фішер НДР член журі 13. Лідія Грихтоловна Польща член журі 14. Айвінг Геллер Канада член журі 15. Рекс Гобкрофт Австралія член журі 16. Людвіг Гофман Західна Німеччина член журі 17. Анджей Ясінський Польща член журі 18. Женев'єв Джой Франція член журі 19. Луїс Кентнер Велика Британія член журі 20. Євген Лист США член журі 21. Регіна Смендзянка Польща член журі 22. Пітер Солімос Угорщина член журі 23. Збігнєв Слівінський Польща член журі 24. Кадзуко Ясукава Японія член журі 25. Тадеуш Жмудзінський Польща член журі

11-й конкурс (1985) номер присяжний Країна функція 1. Ян Екієр Польща голова журі 2. Віктор Мержанов СРСР заступник голови журі 3. Євген Трей Бельгія заступник голови журі 4. Едвард Ауер США член журі 5. Галина Черни-Стефанська Польща член журі 6. Костянтин Ганєв Болгарія член журі 7. Валентин Георгіу Румунія член журі 8. Лідія Грихтоловна Польща член журі 9. Барбара Гессе-Буковська Польща член журі 10. Анджей Ясінський Польща член журі 11. Карл-Хайнц Кеммерлінг Західна Німеччина член журі 12. Пьотр Палечний Польща член журі 13. Карл-Хайнц Пік НДР член журі 14. Франтішек Раух Чехословаччина член журі 15. Бернард Рінгейсен Франція член журі 16. Такахіро Сонода Японія член журі 17. Фу Конг Китай член журі 18. Лев Власенко СРСР член журі 19. Чарльз Х. Вебб США член журі 20. Тадеуш Жмудзінський Польща член журі 21. Казімеж Сікорський Польща почесний голова журі 12-й конкурс (1990) номер присяжний Країна функція 1. Ян Екієр Польща голова журі 2. Євген Трей Бельгія заступник голови журі 3. Лев Власенко СРСР заступник голови журі 4. Володимир Ашкеназі Ісландія Росія член журі 5. Ришард Бакст Польща член журі 6. Галина Черни-Стефанська Польща член журі 7. Антон Діков Болгарія член журі 8. Сергій Доренський СРСР член журі 9. Леон Флейшер США член журі 10. Лідія Грихтоловна Польща член журі 11. Барбара Гессе-Буковська Польща член журі 12. Анджей Ясінський Польща член журі 13. Сіпрієн Кацаріс Люксембург член журі 14. Іван Кланський Чехословаччина член журі 15. Хіроко Накамура Японія член журі 16. Герхард Оппіц Німеччина член журі 17. Пьотр Палечний Польща член журі 18. Бернард Рінгейсен Франція член журі 19. Марія Типо Італія член журі 20. Кадзуко Ясукава Японія член журі 21. Тадеуш Жмудзінський Польща член журі 13-й конкурс (1995) номер присяжний Країна функція 1. Ян Екієр Польща голова журі 2. Павло Бадура-Шкода Австрія заступник голови журі 3. Пьотр Палечний Польща заступник голови журі 4. Галина Черни-Стефанська Польща член журі 5. Белла Давидович США член журі 6. Жан-Жак Ейгельдінгер Швейцарія член журі 7. Лідія Грихтоловна Польща член журі 8. Адам Гарасевич Польща член журі 9. Барбара Гессе-Буковська Польща член журі 10. Анджей Ясінський Польща член журі 11. Іван Кланський Чехія член журі 12. Хітоші Кобаясі Японія член журі 13. Лі Кум Сінг Канада член журі 14. Домінік Мерле Франція член журі 15. Віктор Мержанов Росія член журі 16. Лі Мінцян Китай член журі 17. Хіроко Накамура Японія член журі 18. Серхіо Пертікаролі Італія член журі 19. Едіт Піхт-Аксенфельд Німеччина член журі 20. Бернард Рінгейсен Франція член журі 21. Гарольд К. Шенберг США член журі 22. Регіна Смендзянка Польща член журі 23. Збігнєв Слівінський Польща член журі 24. Арі Варді Ізраїль член журі 14-й конкурс (2000) номер присяжний Країна функція 1. Анджей Ясінський Польща голова журі 2. Пьотр Палечний Польща заступник голови журі 3. Бернард Рінгейсен Франція заступник голови журі 4. Марта Аргеріх Аргентина член журі 5. Едвард Ауер США член журі 6. Павло Бадура-Шкода Австрія член журі 7. Арнольд Коен Велика Британія член журі 8. Секейра Коста Португалія член журі 9. Галина Черни-Стефанська Польща член журі 10. Ікуко Ендо Японія член журі 11. Казімєж Гержод Польща член журі 12. Лідія Грихтоловна Польща член журі 13. Адам Гарасевич Польща член журі 14. Євген Інджик США член журі 15. Іван Кланський Чехія член журі 16. Віктор Мержанов Росія член журі 17. Жермен Муньє Франція член журі 18. Хіроко Накамура Японія член журі 19. Серхіо Пертікаролі Італія член журі 20. Аннерозе Шмідт Німеччина член журі 21. Регіна Смендзянка Польща член журі 22. Юзеф Штомпель Польща член журі 23. Арі Варді Ізраїль член журі 24. Ян Екієр Польща почесний голова журі 15-й конкурс (2005) немає присяжний Країна функція 1. Анджей Ясінський Польща голова журі 2. Пьотр Палечний Польща заступник голови журі 3. Віра Горностаєва Росія член журі 4. Лідія Грихтоловна Польща член журі 5. Адам Гарасевич Польща член журі 6. Кшиштоф Яблонський Польща член журі 7. Кан Чун-мо Південна Корея член журі 8. Володимир Крайнов Росія член журі 9. Хіроко Накамура Японія член журі 10. Джон О'Конор Ірландія член журі 11. Януш Олейничак Польща член журі 12. Джон Перрі США член журі 13. Серхіо Пертікаролі Італія член журі 14. Єва Поблоцька Польща член журі 15. Бернард Рінгейсен Франція член журі 16. Регіна Смендзянка Польща член журі 17. Юзеф Штомпель Польща член журі 18. Đặng Thái Sơn В'єтнам член журі 19. Арі Варді Ізраїль член журі 20. Фанні Вотерман Велика Британія член журі 21. Чжоу Гуангрень Китай член журі 16-й конкурс (2010) номер присяжний Країна функція 1. Анджей Ясінський Польща голова журі 2. Пьотр Палечний Польща заступник голови журі 3. Марта Аргеріх Аргентина член журі 4. Фу Конг Китай член журі 5. Белла Давидович Росія член журі 6. Філіп Ентремон Франція член журі 7. Нельсон Фрейре Бразилія член журі 8. Адам Гарасевич Польща член журі 9. Кевін Кеннер США член журі 10. Мічі Кояма Японія член журі 11. Катажина Попова-Зидронь Польща член журі 12. Đặng Thái Sơn В'єтнам член журі 13. Ян Екієр Польща почесний голова журі

17-й конкурс (2015) номер присяжний Країна функція 1. Катажина Попова-Зидронь Польща голова журі [20] 2. Дмитро Алексєєв Росія член журі 3. Марта Аргеріх Аргентина член журі 4. Акіко Ебі Японія член журі 5. Філіп Ентремон Франція член журі 6. Нельсон Гернер Аргентина член журі 7. Адам Гарасевич Польща член журі 8. Анджей Ясінський Польща член журі 9. Діна Йоффе Латвія член журі 10. Лі Юнді Китай член журі 11. Гаррік Олссон США член журі 12. Януш Олейничак Польща член журі 13. Пьотр Палечний Польща член журі 14. Єва Поблоцька Польща член журі 15. Джон Ринк США член журі 16. Войцех Світала Польща член журі 17. Đặng Thái Sơn В'єтнам член журі 18-й конкурс (2021) номер присяжний Країна функція 1. Катажина Попова-Зидронь Польща голова журі 2. Дмитро Алексєєв Росія член журі 3. Акіко Ебі Японія член журі 4. Філіп Джузіано Франція член журі 5. Нельсон Гернер Аргентина член журі 6. Адам Гарасевич Польща член журі 7. Кшиштоф Яблонський Польща член журі 8. Діна Йоффе Латвія член журі 9. Кевін Кеннер США член журі 10. Артур Морейра Ліма Бразилія член журі 11. Януш Олейничак Польща член журі 12. Пьотр Палечний Польща член журі 13. Єва Поблоцька Польща член журі 14. Джон Ринк США член журі 15. Чен Са Китай член журі 16. Войцех Світала Польща член журі 17. Đặng Thái Sơn В'єтнам член журі Статистика Журі з найбільшою кількістю акцій у конкурсі немає присяжний Країна Кількість заявок на конкурс 1. Ян Екієр Польща 11 2. Анджей Ясінський Польща 9 3. Пьотр Палечний Польща 8 4. Збігнєв Джевецький Польща 7 5. Єжи Журавлев Польща 6. Галина Черни-Стефанська Польща 6 7. Лідія Грихтоловна Польща 8. Адам Гарасевич Польща 8. Бернард Рінгейсен Франція 9. Магда Тальяферро Бразилія 11. Джон Гофман Польща 5 12. Франтішек Раух Чехословаччина 13. Регіна Смендзянка Польща 14. Болеслав Войтович Польща Країни з найбільшою кількістю членів журі на конкурсі немає Країна/країни Кількість присяжних 1. Польща 56 2. Франція 18 3. Німецький Рейх , Третій Рейх , НДР , ФРН , Німеччина 14 4. СРСР , Росія 14 5. США 13 6. Японія 9 7. Італія 9 8. Болгарія 8 9. Китай 7 10. Швейцарія 7 11. Угорщина 7 12. Австрія 6 13. Румунія 5 14. Велика Британія 5

Голова журі Міжнародного конкурсу піаністів ім Фридерик Шопен Голова Вітольд Малішевський (1927) Адам Тадеуш Венявський (1932, 1937) Збігнєв Джевецький (1949, 1955, 1960, 1965) Казімеж Сікорський (1970, 1975) Казімеж Корд (1980) Ян Екієр (1985, 1990, 1995) Анджей Ясінський (2000, 2005, 2010) Катажина Попова-Зидронь (2015, 2021) Почесні президенти Артур Рубінштейн (1960) Казімеж Сікорський (1985) Ян Екієр (2000, 2010)