วีดีโอ

Merci à toi ! Je suis très touché par ton message. Mon but était d'approcher ce sujet à contrepied de toutes les vidéos que l'on peut trouver sur ce sujet, pour insister sur la connexion avec la voix et le langage parlé, un peu "à l'ancienne" en scattant oralement (oui oui ça se dit, en tout cas en anglais ils utilisent le mot aussi comme un verbe), pour que tout se mette en place de façon intuitive. Je suis vraiment très content de lire que ce parti-pris porte ses fruits et que ça t'a aidé. Heureuses fêtes à toi aussi. :)

@pianohar 🥰

Salut. Ce que tu me dis me surprend beaucoup : il est vraiment de notoriété commune que les temps forts sont le 2e et le 4e temps en jazz (c'est ce que disent Stan Laferrière, Étienne Guéreau, ainsi que de très nombreux autres, notamment à peu près tout le monde chez Open Studio, Jeremy Siskind, Jacques Siron, Kent Hewitt, et aussi tous les profs que j'ai eus...). Les vidéos de Barry Harris où il parle de rythme dont je me souviens portent surtout sur le fait de ressentir les "and", c'est-à-dire d'accentuer et de jouer surtout sur les upbeats. Notamment un des premiers exercices que l'on peut faire au métronome pour ressentir le swing est justement de considérer qu'il bat les 2 et 4, ce qui le fait sonner un petit peu comme le charleston d'un batteur, parce que ce fameux rythme de charleston qu'on connaît bien accentue exactement ces deux temps : c'est sur ces temps qu'il appuie sur la pédale du charlerston pour le refermer. Ça s'entend très bien dans le morceau de la vidéo d'ailleurs. C'est ce qui distingue le swing du rock et du funk. :)

@@pianohar Dans l'absolu marquer les quatre temps (ce que faisait les batteurs du début du XXe.... Mais aussi Tony Williams avec sa charleston). Le 2 et 4 ne sont que des accentuations et en jazz très moderne, sur les métriques complexes ou en binaire, on s'en tape. Après, j'avais été à une master class avec Peter Erskine (bien que je sois pianiste) qui faisait une démo assez probante de comment swinguer en ne jouant que des noires (faut juste qu'elles ne soit pas exactement égales). Une autre bonne démo est d'écouter Erroll Garner quand à la main gauche, il marque tous les temps.

​​​​​@canardlaque8106 Il y a plusieurs éléments qui se chevauchent ici. Tout d'abord le marquage du 2 et du 4 n'a vraiment rien de moderne : il tient son origine du "oom-pah" à 2 temps des fanfares de la Nouvelle Orléans. C'est d'ailleurs ce même oom-pah qui donnera la technique du stride à la main gauche (Fats Waller et Art Tatum étaient extraordinaires mais pas modernes : le stride a été inventé dans les années 1910 et se pose comme une évolution du ragtime du siècle précédent), qui accentue elle-même les 2 et 4 de façon naturelle. Ce que tu décris avec l'accompagnement en noires est différent : c'est d'une certaine façon lié à l'articulation "laid back". Ce que faisait Errol Garner à la main gauche en particulier, marque un tournant dans les années 50 (donc déjà 20 ans après que Duke Ellington a composé "It don't mean a thing" dans lequel il suffit de tendre l'oreille pour entendre que le batteur marque les 2 et 4... Je n'invente rien, c'est dans la musique elle-même) par rapport à l'ère du Swing : c'est grosso-modo l'innovation qui a donné naissance au trio piano-basse-batterie moderne, puisqu'avant Errol (et Bud Powell dans le même temps), les trios des pianistes (comme ceux de Nat Cole et d'Art Tatum) employaient une guitare plutôt qu'une batterie : les accords d'Errol à la main gauche ont rendu la guitare redondante dans cette formation. On notera d'ailleurs que les contrebasses jouent surtout des "walks" sur les temps, ce qui permet au batteur et au pianiste de swinguer naturellement en créant des tensions rythmiques par-dessus cette marche sur tous les temps. Enfin tous les genres de jazz ne mettent pas forcément en oeuvre tous les éléments que je cite ici (depuis les années 80 on retrouve des croches régulières, depuis le funk l'accentuation tient plus de la polyrythmie sur 16 double-croches, la polyrythmie est d'ailleurs remarquable quand elle est utilisée dans le swing parce que pas si courante que ça alors qu'aujourd'hui on en entend énormément, etc.), mais par contre c'est complètement le cas du swing (le sujet de cette vidéo) et du bebop après lui. Comme toujours en musique on peut trouver une exception à chacune des généralités qu'on puisse formuler, mais il est important de les replacer dans leur contexte : si elles sont remarquables, c'est que ce sont des exceptions ou des évolutions par rapport à un cadre de référence. Et c'est peut-être bien la remarque la plus importante : le swing et son expression n'ont jamais été fixes dans l'histoire, donc il est important de remettre en perspective tout ce que quiconque, aussi légendaire soit-il, aura déclaré à son sujet, puisque cette déclaration n'est en réalité qu'un snapshot du point de vue d'un individu à un moment donné de sa carrière et dans sa propre époque : c'est un point sur un continuum qui le dépasse. J'en veux pour preuve que Barry Harris et Bill Evans sont deux gigantesques influences, aussi grandes l'une que l'autre, contemporaines l'une de l'autre, alors que tout les oppose.

@@pianohar Vous ne l'avez pas lu (je n'ai jamais dit que c'était moderne) et vos gourous n'ont pas écouté le vieux style. Le vieux style c'est majoritairement à deux temps (2/4 ou C barré). Le jazz des année 30, c''est souvent du 4 temps avec un batteur qui joue les 4 temps à la grosse caisse... Même des bons comme Cozy Cole, Dave Tougth, Gene Krupa et Buddy Riche en début de carrière). L'histoire du 2 et 4, c'était déjà les ânerie que racontaient des "spécialistes" des revues des année 50 et 60. Pour swinguer, si on accentue trop ces temps, on arrive à de l'éléphantesque (c'est un "accent" à la charley au pied... pas un coup de grosse caisse). Et depuis, les années 60 tout le monde s'en tape sauf les "purs et durs" du hard bop (qui vont jouer sur des "Blakey's shuffles" presque binaires avec le batteur qui cogne sur ces temps en rimshot et cross stick). On va travailler le déplacement en mettant les accents à des endroits saugrenus (cf. Elvin Jones, Tiny Williams,...) Et en piano solo, on ne va JAMAIS jouer stride (sauf effet gaguesque recherché genre piano bar avec chapeau melon sur la tête et verre de bière sur le piano) mais des accords de 2 ou maxi 3 notes joués "en levées".

@canardlaque8106 OK, si vous voulez. Vu le ton condescendant de votre dernier message, je vais effectivement faire comme si je ne l'avais pas lu. Cette chaîne est là pour parler de musique dans le respect et la bonne humeur. Il est tout à fait possible que je n'aie pas compris ce que vous vouliez dire (et j'en suis désolé si c'est le cas), ni même où vous vouliez en venir avec votre commentaire à l'origine. Je me base uniquement sur ce que l'on entend *factuellement* dans la musique, et plus particulièrement dans celle dont je parle dans la vidéo concernée par cette section commentaires. Maintenant si on veut avoir une discussion et que celle-ci mène quelque part, ni l'ego, ni les jugements de valeurs et encore moins les remarques méprisantes à propos de soit-disant "gourous" (je ne sais même pas à qui vous faites référence) n'y ont leur place. C'est précisément le genre de trucs qui vaut la réputation désastreuse des passionnés de jazz dont je parlais la semaine dernière ; réputation que je n'ai aucune intention d'entretenir ici. Bonne journée à vous.

@@romainbertrand253 Merci ! Et bienvenue à toi. :)

@@manu80182 Ah oui Hiromi, forcément ! Très inspirée tant de Liszt que d'Oscar Peterson. J'aime bien son côté complètement barré, même si je trouve qu'elle en fait un peu des caisses par moment, c'est vraiment une super pianiste. :)

​@@pianohar oui, perso ça ne me dérange pas, car il y a une certaine fraicheur. Comme quand elle donne des grands coups de coude (ou d'avant bras plutôt) dans le clavier, je crois que je l'ai vue faire plusieurs fois dans son trio avec Anthony Jackson et Simon Philips, moi j'aime bien haha

​​@@YTbeber Je pense qu'on ne parle pas tout à fait de la même chose, mais je comprends ce qui peut faire entendre la "son clave" dans ce groove et il y a clairement une parenté entre ces cellules rythmiques. Je ne l'entends pas tout à fait pareil (parce que la "clave" ne reste généralement pas constante : les syncopes peuvent se déplacer dans un même groove), mais ce sera l'occasion d'en reparler dans une vidéo future sur les rythmiques funk. Ce sur quoi on est parfaitement d'accord, c'est que l'on peut faire remonter cette tradition rythmique très loin jusqu'à des racines Africaines. C'est un petit peu ce que nous raconte le titre "Music" enregistré par les Head Hunters (sans Herbie) dans leur album "Survival of the fittest" (1975 je crois). :)

Absolument, c'est une question d'acculturation et tout commence à la naissance. Cependant même avec une oreille acculturée, il peut arriver que l'on tombe sur des trucs un peu "hard". Le souvenir que je mentionne dans la vidéo, c'était un soir au Mezzrow à New York où j'ai découvert l'existence du jazz atonal dodécaphonique d'avant-garde. J'imagine que si j'avais grandi avec Boulez et Schoenberg dans les oreilles, j'aurais passé une meilleure soirée, mais peut-être au prix d'une enfance moins cool... 😁

Merci ! Vu qu'elle date de 5 ans j'avais pratiquement oublié cette interprétation. Il faudrait peut-être que je la remette au goût du jour un de ces quatre... ;)

@@MusicAle-rk9dv Bonjour, c'est une autre façon tout à fait valable de voir les choses. :) Cependant l'étude des intervalles successifs a le mérite de poser la base pour l'étude ultérieure des modes. Ce qui caractérise le son de cette gamme est le placement des demi-tons (ou "fragments") dans cette séquence de 7 notes. C'est le genre de considérations qui facilitent par la suite l'analyse tétracordale quand on se penche sur la modalité. Mais c'est tout à fait correct de dire qu'une gamme majeure est une gamme dont chaque degré forme un intervalle majeur ou juste avec la tonique : cela revient au même en réalité, et il y a sûrement des contextes dans lesquels cette information est plus pertinente que la succession de tons et de demi-tons pour expliquer la musique. Typiquement cela permet d'établir un lien entre cette gamme et un accord pandiatonique (de 7 notes). Pour être vraiment parfaitement rigoureux, la définition historique de cette gamme découle de la série des harmoniques naturels qui sont produits lorsque l'on fait vibrer une corde. Mais ces considérations auraient beaucoup alourdi la vidéo.

@@pianohar Merci pour ta réponse. Je suis d'accord avec cette dernière affirmation que la gamme (la tonalité) est en lien avec la série des harmoniques naturels, le rapport existant entre tous les sons avec la fondamentale. Et historiquement, dans un contexte modal, ce sont les modes qui sont construits à partir de tons et demi-tons, d'où la confusion avec le contexte tonal. D'ailleurs pour compliquer encore plus les choses, on pourrait y ajouter le problème des tempéraments ;) Bravo encore pour ton travail !

@@deku5696 Merci ! J'ai en effet prévu de me concentrer sur ces éléments rythmiques dans de prochaines vidéos.

Avec plaisir 😁

@@robertvillien2952 Très belle citation que je ne connaissais pas. Elle colle tout à fait à ma façon de voir les choses.

​@@BixenteFabregas Oui ça fait complètement partie des trucs que je compte aborder. En ce moment j'avais plutôt la tête dans les rythmiques funk mais c'est complètement un sujet dont je vais parler parce que pour moi les deux sont liés. Dans le cas du swing il y a un rapport à la voix (et notamment les syllabes de scat qui permettent de sentir le swing intuitivement) qui me semble fondamental à expliquer... Je vais me creuser la tête ;)

Haha ! Les grands esprits se rencontrent ! :)

@@pianohar Je recommande l'anime "Kids on the Slope" où Moanin en particulier et le jazz en général ont un rôle important dans l'émancipation et les mouvements sociaux du Japon des années 60 en pleine mutation.

Tu viens de piquer ma curiosité. Je vais aller découvrir ça !

Merci à toi ! Message reçu. ;)

@@DetaysFr Merci à toi ! Je suis tout à fait d'accord : on sous-estime encore trop souvent la capacité du jeu vidéo à nous exposer à de l'excellente musique. En allant écouter la BO je me souviens que j'y avais joué à Toejam & Earl sur Megadrive quand j'étais môme : bonne humeur instantanée ! :D Étant né dans les années 80, j'ai mis du temps avant de le réaliser mais mon goût pour le funk et le jazz vient en très, très grande partie des BO de jeux comme celui-ci, mais aussi Cool Spot, Super Mario, Sonic... Pour en revenir au jazz : même si à un moment donné c'est devenu une musique savante, ça reste une tradition qui s'est nourrie, à toutes les époques, de la musique populaire. Et justement, aujourd'hui, cette génération (la mienne, celle qui a grandi dans les années fin-80/début-90) a maintenant atteint la maturité pour contribuer solidement à la tradition du jazz, et ce qu'on observe, c'est qu'on voit de nos jours fleurir un courant du "Video Game Jazz" avec des jams et des big bands dédiés. La boucle est en train de se boucler. Tout ça pour dire que la musique de jeu vidéo est une musique riche qui mérite d'être prise un peu au sérieux, et qui commence à l'être. Et c'est justement ça qui fait du jazz une tradition vivante. :)

How lucky ! Sadly, there is no date in Paris for his tour this year. But I saw him last year. He's an awesome musician and an outstanding human being. You'll see ! ;)

@@yves2281 Bien sûr, c'était une plaisanterie. :)

@@Sebastien-bt1rr Oui en effet. C'est un apprentissage qui demande non seulement du temps, mais surtout d'avoir **envie** de prendre le temps de tout explorer en détail, en prenant du plaisir à cette longue et patiente exploration : ça ne sert à rien d'aller trop vite, en particulier ça ne sert à rien d'absorber de la théorie par paquets de 12. On sonne tout de suite beaucoup mieux sur son instrument dès lors que l'on décide de prendre le temps d'apprendre à le faire en se concentrant vraiment sur un truc aussi élémentaire qu'UN accord, ou UNE note, et que l'on explore pour savoir comment broder autour, à composer avec, ou improviser avec. Ça commence par un accord avant d'en arriver à tout un morceau. :)

@@pianoharmerci beaucoup pour votre partage 🥰

@@milko3990 Merci pour ce témoignage ! Je ne suis pas expert dans le domaine, mais ça me semble être la preuve que lorsque l'on improvise, on se place dans une disposition mentale/un schéma cérébral bien précis où la conscience passe au second plan. Pour creuser cette question il faudrait sûrement se pencher sur les études sur l'état de flow. Je n'ai jamais remarqué de tics physiologiques de ce genre chez moi, par contre depuis que j'ai intégré cette explication de Hal Galper je me suis mis à délibérément chanter la mélodie (ou la voix supérieure de l'accompagnement) quand je m'exerce ou que j'apprends un morceau, et j'ai très, très vite constaté des résultats impressionnants : tout devient pur plaisir, même répéter deux mesures à un quart du tempo devient un prétexte à s'amuser, et l'effort le plus grand qu'il reste à faire c'est celui de se limiter (ne pas passer 1h à partir en impro sur ce qu'on vient de travailler et de maîtriser en 5 minutes), prendre du recul sur l'objectif global (le morceau) pour se confronter à la prochaine difficulté. Ça et reconnaître quand le cerveau chauffe : chez moi j'ai fini par comprendre que ça veut dire que je n'irais pas plus loin avant de m'être autorisé une bonne nuit de sommeil pour laisser le cerveau passer ce qu'il vient d'acquérir en mémoire à long terme. Bref, j'ai découvert grâce à Hal Galper, Bill Evans et aussi des resultats plus récents dans les neuro-sciences, une façon de bosser son instrument où l'on sent vraiment notre cerveau qui travaille et qui crée des associations entre notre voix et nos mains. :)

@@pianohar Merci beaucoup pour votre réponse. Ce qu'il décrit sur le fait de chanter la mélodie (ou une autre voix) pour renforcer la connexion entre la voix intérieure et l'instrument me parle énormément. Je suis entièrement d'accord avec lui et avec vous, cette technique a un effet profond sur la manière dont on vit l’apprentissage et l’improvisation, transformant des répétitions parfois fastidieuses en moments de pur plaisir Concernant la fermeture de mon œil gauche, je pense que ça pourrait effectivement être lié à cet état de "flow" où la conscience s’efface un peu au profit de la créativité pure, comme si certaines fonctions du corps ou du cerveau se réorganisaient pour laisser plus de place à l'intuition et à l'expression Je partage totalement ce que vous dites sur le fait de sentir son cerveau travailler pendant ces moments où la musique devient une vraie connexion entre la pensée et le geste. Il est fascinant de voir comment le corps et l'esprit semblent s'ajuster de manière instinctive dans ces situations. C’est comme si certaines réponses physiologiques - comme la fermeture d’un œil dans mon cas - étaient des manifestations physiques de cet alignement entre concentration, plaisir, et créativité

​​​​​​​​​​@@milko3990 Oui c'est tout à fait comme ça que je le vois. :) Quand on crie assez fort dans notre tête, la seule chose à laquelle on peut penser est d'exprimer ce cri avec notre corps, que ce soit en dansant, en jouant, en chantant... Jacques Siron parle de "danse intérieure", et certains musiciens décrivent le groove comme quelque chose qui serait en train de flotter dans l'air et que le groupe qui improvise saisit collectivement sur l'instant. En réalité je crois que tout ça, ce que l'on "entend", c'est notre subconscient qui chante, et qui s'accorde avec ce qui nous vient de l'extérieur par nos oreilles à chaque instant. C'est pour ça que c'est hyper important de passer du temps à faire ressentir à notre corps ce que l'on veut pouvoir jouer quand on chante telle ou telle chose dans notre tête. Si en plus c'est associé à des émotions positives et du plaisir, notre corps l'intériorise et le mémorise d'autant mieux. Au moment de le ressortir, il ne suffit plus que de se placer dans un état où on maîtrise tellement bien ce que l'on est en train de jouer que l'on peut passer cette partie en "pilote automatique", écouter et entendre assez fort la voix de notre subconscient qui chante, et la crier dans notre tête : l'émotion associée remonte immédiatement, et l'instrument le joue tout seul sous nos mains. Et c'est comme ça que les musiciens qu'on admire vraiment donnent toujours l'impression de prendre leur pied, et sortir des trucs incroyables sans effort : c'est exactement ce qu'il est en train de se passer dans leur corps, et c'est pour ça qu'ils sonnent aussi bien.

Il ne raconte pas grand chose de plus dans la masterclass en question, par contre si tu regardes la playlist de JazzVideoGuy d'où elle vient, y a des tas de petites pépites de ce genre !

@@pianohar Merci beaucoup pour l'info PianoHar. Bonne journée.😉

J'avais pas prévu de publier cette vidéo dans ce format à la base. 😂 J'étais juste en train de prendre et sous-titrer ces extraits pour les citer dans un genre de vidéo-essai sur un autre sujet, mais ce faisant je me suis aperçu qu'en les mettant bout à bout ça résumait en 4 minutes l'essentiel de l'approche de Bill Evans, alors je me suis dit "pourquoi pas, ça peut intéresser des gens d'avoir ce résumé en français". Je suis ravi si c'est le cas. :)

Avec plaisir ! Ce sont des conseils que j'ai écoutés il y a des années alors que j'étais moi-même perdu. Aujourd'hui, alors que j'y vois beaucoup plus clair, je m'aperçois que Bill Evans avait tout dit : j'étais impatient et je ne me concentrais pas assez ni assez longtemps sur les éléments les plus fondamentaux de la musique, au lieu de ça je cherchais à imiter ce que j'entendais sans le comprendre. J'espère que ces quelques paroles permettront à d'autres de retrouver leur chemin sur la route de l'improvisation, de la création et de l'expression authentiques. :)

Bien sûr, PJC est une source d'inspiration pour ces vidéos, tout comme Charles Cornell et 8-bit Music Theory. Ravi que ça te plaise ! ;)