Soy guitarrista, pero de todas formas me ha parecido muy clara e interesante la explicaciÃģn sobre los modos. Muchas de las secuencias de acordes me transportaban al momento a la mÚsica de mis admirados Steely Dan. Saludos desde EspaÃąa y felicidades por el canal! ðŧ
Interesante! No sÃĐ casi nada de teorÃa musical y siempre me he basado en mi oÃdo para saber que suena bien. Y al prever mis mÃĐtodos de rearmonizacion se basan en la armonÃa modal. Cada vez aprendà algo nuevo. Saludos master!
Para que una sonoridad sea modal, debes pensar previamente en la escala, y que esa escala sea un modo especÃfico. Es decir. Que se Ojeda decir âesa escala es un modoâ. En estos casos lo que ocurre entonces, es que cada acorde ha sido abstraÃdo de una escala diferente.
Geniales sonoridades pero creo mÃĄs bien estÃĄs hablando de ArmonÃa No Funcional, no necesariamente modal. De todas formas muy buen vÃdeo que da unas ideas geniales para salirnos de la armonÃa tradicional.
Hola es algo difÃcil decir eso ya que la mÚsica modal necesita un centro "Tonal" (mas bien centro modal) para que se asiente el modo. O sea una nota en la que giren alrededor todas las demÃĄs por un determinado tiempo. y en el atonalismo normalmente se busca lo contrario. @@israelmelchor3911
Tu forma de hablar es muy entendible, atrapa y hace que se entienda todo lo que digas, que cumplas el objetivo de enseÃąar. Pero debes bajarle la velocidad cuando estas explicando la mÚsica y darnos mÃĄs tiempo a los que apenas estamos empezando para seguirte. Si tocas un acorde/notas para dar un ejemplo, dÃĐjalo sonar unos 2 o 3 segundos para nosotros tambiÃĐn aprender cÃģmo suena.
Hola. Yo bajo la velocidad del vÃdeo en configuraciÃģn y de echo para muchos otros videos donde exponen el tema como si estuvieran en un simposium . Por obvas razones van a esa velocidad sino fuera tedioso o cansado
Querido y admirado Juan: Es tan interesante el tema y me lo has explicado tan extensa y dispersadamente que casi se me ha olvidado lo que yo sabia. Permiteme colaborar con algun dato cultural y tambien tecnico, haciendo un comentario como se explicaria academicamemte en un Conservatorio y pueda ver todo el mundo que no estamos tan atrasados como se supone... Para hablar de musica *modal*, habitualmente primero hablariamos de musica *tonal*, con el fin de situar al alumno en el todo del problrma. Ls musica tonal es la que mas hacemos hoy, pero que no existio siempre. Oficialmente se da por nacida a partir del *Tratado de Armonia* de J. F. Rameau, un teorico y compositor frances bastante prolifico que la escribio hacia 1725. ÂŋQuÃĐ explics Rameau en su llibro? Pues la teoris de los ocho grados con la progresion de acordes que se construyen sobre cada una de las ocho notas de la escala diatonica de una tonalidad. Asi, por ejemplo si estamos en C, los grados resultantes para acordes de tres notas o triadas, son: 1° C mayor 2° D menor 3° E menor 4° F mayor 5° G mayot 6° A menor 7° B menor 8° C mayor Esta es la progresion de acordes que se pueden usar elememtalmennte en todo tema que estÃĻ en C mayor y que por su propio orden estan musicalmente jerarquizados en ocho denominaciones, asi: Tonica Supertonica Mediante Subdominante Dominante Superdominante Subtonica Tonica Anteriormente a esta teoria de plantesr los acordes de una tonalidad, aunque los compositores ya intuian este ordenamiento y relacion de acordes, pero se venia de no saber muy bien que era eso de la Tonalidad. Se venia de los llamados modos eclesiasticos, que a su vez venian de los modos griegos autenticos, muy diferentes a los eclesiasticos por diversos errores que se cometieron al inventar estos, hacia el s. IX, cuando surgio la Polifonia, que tambien trajo el invento de ls armonia. Antes de la Polifonia no habia ningun acorde. Entonces ÂŋQuÃĻ es la musica *modal*? Empezando por los modos griegos, diremos que eran unss escalas *descendentes* de solo cuatro notas con diferente sonido o nota de empiece. Asi, por ejemplo el modo dorico autentico era las cuatro notas descendentes siguientes a g f e, que incidentalmente es hoy la escala de la gama gitanoandaluza del flamenco y a su vez, en los modos eclesiasticos es hoy el frigio. Como se ve, esta todo bastante liado. Para no confundirnos mas, empecemos por apuntar la lista de los modos eclesiasticos y sus registros: JONIO de c a c DORIO de d a d FRIGIO de e a e LIDIO de f a f MIXOLIDIO de g a g EOLIO de a a a LOCRIO de b a b JONIO de c a c ÂŋQuÃĻ sucede si tocamos en estos modos? Si tocamos en el m. JONIO, como la escala va de c a c, pasa lo mismo que si estuvieramos en C mayor de la musica tonal y por tanto los acordes estan jerarquizsdos en dominante, tonica, dominante, subdominante, mediante, etc... como se ha explicado. Pero si tocamos en los demas modos, improvisadamente melodias con la mano derecha y acodes con la izquierda, automaticamente se detecta que como los grados estan descolocados de su papel, ya no hacen su funcion de tonica, dominante, etc. el resultado es una musica flotante que no tiene conclusiones, ni pasajes de dominante, no tiene finales.... y cuando te has cansado de flotar, te paras y se acabo, dando igual como lo dejes porque la musica modal no tiene conclusiones, ni pasajes de descanso, toda ella esta desnortada, desjerarquizada, al contrario que la musica *tonal*.... Es lo mejor que se explicarla....Pero ponganse al piano y compruebenlo... Greetings and All the Best for Everybody...
La verdad, me gusta poco esta cuestiÃģn del conocimiento convertido en mercancÃa en las plataformas, en detrimento de la profundidad, la comprensiÃģn y el rigor frente al sonido. Y que fomenta una ÃĐtica del pragmatismo donde lo que predomina es la reproducciÃģn, en detrimento de la investigaciÃģn sonora. Sin embargo, quisiera un momento, para el que soporte leer todo el comentario, participar en la discusiÃģn, desde mi perspectiva, que es la de un compositor. Solo eso. Los sistemas de lenguaje musical se encuentran bien delimitados por sus materiales. El funcionalismo opera de manera exclusiva en la mÚsica tonal, donde hay funciones armÃģnicas delimitadas como tÃģnica, subdominante o dominante. Lo que ocurre es que en la modalidad hay dos formas de elaboraciÃģn de progresiones. El sistema modal estÃĄtico, cuando armonizamos un modo especÃfico, perteneciente a cualquier sistema modal,con un grupo de arquitecturas armÃģnicas mixtas o de un mismo tipo, o cuando simplemente nos plantamos en una sonoridad perteneciente a un solo modo o varias sonoridades que se relacionan cromÃĄtica mente pero pertenecen a un solo modo, o el sistema dinÃĄmico, cuando hay modulaciÃģn continua de un modo a otro, a travÃĐs del uso de sonoridades que pertenece cada una a un modo especÃfico y diferente. EstÃĄtica o dinÃĄmica, una progresiÃģn es modal siempre y cuando sus armonÃas tengan una relaciÃģn especÃfica con un modo particular y den fe sonora de las notas caracterÃsticas, que son las que le dan el color especÃfico al modo. Por otra parte esto no es una cuestiÃģn âintuitivaâ que se relaciona con âcoloresâ y âme gustaâ. La tiranÃa del âgustoâ y el esteticismo acabarÃĄ algÚn dÃa con la creatividad. Precisamente la modalidad a nivel histÃģrico, desÃĐela antigÞedad, pues existe mucho antes que la mÚsica tonal, es lo que hace posible que el empleo del sonido, deje de ser Únicamente especulativo y se convierta en algo sistemÃĄtico. Por eso existe el Macam ÃĄrabe, el sistema Teleion de la Grecia antigua, el raga en la India, el sistema gregoriano, eclesiÃĄstico o moderno - mÃĄs lo que podemos inventarnos si entendemos el concepto y tenemos la tÃĐcnica apropiada, cosa que no aparece tampoco por aquà -. En todos estos casos, lo que se lleva a cabo es una sistematizaciÃģn del sonido, un recorte del mismo, a travÃĐs de un conjunto de escalas que se derivan de una escala escala principal o matriz, denominada modo, de âmodusâ, en latÃn - forma, manera de hacer algo- en todos los casos. Por eso la modalidad es la forma de sistematizaciÃģn y âracionalizaciÃģnâ del sonido. Ahora. La cuestiÃģn de la armonÃa modal en occidente, por oposiciÃģn al funcionalismo, que da origen a lo que podemos llamar modernismo musical - porque todo el mundo cree que âmÚsica modernaâ es Berklee y ahà estÃĄ nuestra desgracia y vacÃo - tiene su origen pasada la segunda mitad del siglo xix. En especial con los compositores franceses. Pero hay allà dos instancias iniciales. La primera prÃĄctica a travÃĐs de la armonizaciÃģn triÃĄdica (con acordes por terceras) de un modo perteneciente al sistema modal jÃģnico. La segunda etapa es cuando los compositores del impresionismo francÃĐs, llevan a cabo una distinciÃģn entre el concepto clÃĄsico de âacordeâ y el concepto de âsonoridadâ que implicarÃa una ampliaciÃģn en las posibilidades arquitectÃģnicas de la armonÃa, tanto en lo que tiene que ver con el nÚmero de sonidos - ya Satie llega a emplear acordes de seis sonidos simultÃĄneos sobre un modo especÃfico en obras de finales del siglo xix -. Pero hay que repetirlo, en este proceso no hay nada especulativo, sino por el contrario una investigaciÃģn muy rigurosa alrededor de las mÚltiples combinaciones sonoras que implican tÃĐcnicas muy especÃficas y que pueden dividirse en la idea de sonoridades simples y compuestas, hasta llegar a la idea de âconjunto sonoroâ. Las sonoridades simples elaboradas con intervalos del mismo tipo -aunque no necesariamente de la misma especie - como los acordes por terceras, cuartas o segundas, o las sonoridades compuestas que incluyen las Estructuras Superiores - no seguir el libro de Mark Levine en este punto porque allà el concepto estÃĄ equivocado - es decir un grupo de notas, tres o cuatro, superpuesto a un bajo que tiene que ser diferente al grupo de notas superior (grupo que generalmente se construye con intervalos de tercera o cuarta) y los poli acordes (una estructura completa por terceras o cuartas por ejemplo, superpuesta a otra estructura completa). Y finalmente lo que denominamos sonoridad abierta, que puede darse a travÃĐs de una exploraciÃģn intervÃĄlica consciente, auditiva, que puede terminar incluyendo cuestiones tan delicadas como los armÃģnicos y la resonancia para determinar con acierto la posiciÃģn de las notas, o a travÃĐs de formas predeterminadas de combinatoria de los sonidos en el âserialismoâ que puede aplicarse a la modalidad. Ahora, que veÃa a algunos citando a Spinetta, pues lo interesante de ver esto en diferentes tipos de mÚsica, tanto acadÃĐmica como popular, es constatar formas organizadas de aplicaciÃģn del lenguaje modal. Debussy, DukÃĄs, Satie, Ravel, Stravinsky, John Adams, Louis Andriessen, Pink Foyd, UK, Yes, o Spinetta, Avishai Cohen, Wayne Shorter o Robert Glasper, usan tÃĐcnica de modalidad. Pero sus enfoques son diferentes porque no estÃĄn especulando, sino que buscan propÃģsitos muy especÃficos en cuanto al sonido. Por ejemplo, en Spinetta, independientemente de cÃģmo hallara sus sonoridades en la guitarra, predominan los tipos triÃĄdicos o sÚper estructurales, por terceras y cuartas. Es decir, estos son modos especÃficos de la arquitectura que se convierten en modos de acciÃģn sistemÃĄticos que generan resultados creativos especÃficos. No se trata solo del âlikeâ y el âme gustaâ del narcisismo contemporÃĄneo que a todos los comerciantes de TH-cam les gusta excitar. Sino de procesos de investigaciÃģn que obviamente incluyen la intuiciÃģn y el pensamiento cognitivo de forma simultÃĄnea. Alguien comentaba que la persona del video hablaba de armonÃa âno funcionalâ y no precisamente de âarmonÃa modalâ. En este comentario, pecÃģ por ignorancia. Todo campo de la armonÃa donde no puedan establecerse relaciones funcionales diatÃģnicas o cromÃĄticas entre los acordes, y donde los acordes se relacionen con escalas especÃficas pertenecientes a sistemas modales y que se puedan llamar modos, es modal por necesidad. Hablar de âatonalismoâ modal, como hizo otra persona, es un contrasentido bastante torpe. Ya que el elemento caracterÃstico del atonalismo, es la DESJERARQUIZACIÃN ABSOLUTA DEL SONIDO. Y en la modalidad, siempre hay jerarquizaciÃģn. Primero, porque los modos son grupos especÃficos de sonidos que solo incluyen algunos y segundo, porque dentro del modo estÃĄn los sonidos caracterÃsticos que dan color al modo y los que no. En estos ejemplos, lo que ocurre es que hay una modulaciÃģn continua de un modo a otro en intervalos cortos de tiempo (modalidad dinÃĄmica). Pensar en âatonalismo modalâ es como decir que una sonata de Mozart es tonalismo atonal, porque usa los doce sonidos de forma sistemÃĄtica como reales y de aproximaciÃģn en una pasaje especÃfico.
ÂĄHola, Juan Carlos! Leà tu comentario, quiero empezar diciÃĐndote que estoy muy de acuerdo con tu principio de buscar el rigor en el pensamiento musical y analÃtico. Yo mismo, en mis estudios, he luchado incluso (o principalmente) con profesores a quienes les falta. Entiendo tambiÃĐn tu crÃtica a reducir decisiones compositivas a âme gustaâ, hay que pensar en lo que la obra necesita, mÃĄs allÃĄ del gusto personal. Sin embargo, no es tan sencillo como negar por completo la especulaciÃģn. El mismo Stravinsky, tan âarquitectoâ como era, hablaba del soplo especulativo y de seguir el olfato. Todos esos cÃĄlculos que hay en la composiciÃģn son analizables, pero me atrevo a creer que no ocurren por anÃĄlisis, sino por una uniÃģn inseparable entre tÃĐcnica e imaginaciÃģn que se siente como una especulaciÃģn inventiva. Esto es igual de cierto en Bach, Beethoven y Brahms, y aun mÃĄs cierto conforme se adentra uno en el renacimiento. Lo mÃĄs importante de todo esto es lo siguiente: para ti y para mÃ, que somos compositores preocupados seriamente con crear una obra valiosa, y por lo tanto formada en valores creativos mÃĄs solemnes que el capricho instantÃĄneo, a menudo la mayor dificultad estÃĄ en volver al juego creativo, ingenuo, espontÃĄneo. Crear no es solo tener un control absoluto de la tÃĐcnica, sino un balance adecuado de fuerzas contradictorias, como lo son el anÃĄlisis y la especulaciÃģn. SchÃķnberg tambiÃĐn lo dice en funciones estructurales: primero hay que componer, luego ver que todo haya quedado bien hecho.
@@juanmuribecompositor Juan, Totalmente. Pero por el contrario, creo que en mi comentario se validan las cuestiones que podemos llamar emocionales (por ponerle un mal nombre) la imaginaciÃģn y la inventiva, tambiÃĐnla la espontaneidad. No sÃĐ si cuando hablÃĐ de la construcciÃģn del lenguaje musical en el impresionismo lo hice....Probablemente no fui lo suficientemente explÃcito en ese sentido por estar enfocado en otra cosa. Tal vez, para decirlo mejor, estaba apuntando en mi comentario de forma crÃtica, que por el modelo y formato que hay en estos "espacios", cierta ligereza en la forma de exponer las cosas, las desdibuja. Yo solamente querÃa mostrar que eso no salÃa de la nada y que posee otras connotaciones. Estamos hablando de sistemas completos de lenguaje musical. Tal vez lo hago porque no me gusta que se apele a ese pragmatismo en detrimento de darle cuerpo a las cosas, con el fin de "vender el producto". Y que en los lenguajes musicales hay tambiÃĐn estructura y formas implÃcitas de funcionamiento y que no todo es como "dÃĐjate llevar y me gusta". Hay algo en tu comentario que me atrae mucho y me parece bueno, pero sigue siendo un tema que se discute mucho de forma inÚtil. La relaciÃģn entre emocionalidad e intelectualismo o intuiciÃģn y pensamiento musical. Yo creo que evidentemente en la composiciÃģn hay ambas cosas. Pensamiento (si sabemos quÃĐ es) e intuiciÃģn......no sÃĐ por quÃĐ se los separa. Ambos estÃĄn implÃcitos en la creaciÃģn de forma necesaria. A veces esas intuiciones u "olfatos" pueden ser incluso extramusicales. Como las temÃĄticas que atraen a los compositores del posmodernismo como J Adams digamos o Lindberg. Gracias por leer toda esa chorrera de cosas.
Hay una frase ,creo ,que va con esto ,o mejor ,contrario a lo que dices ,que es vÃĄlido pero, la bÚsqueda y el encuentro con nuevas formas nunca antes echas es precisamente ,romper la regla... Aprender la tÃĐcnica ,dominarla y olvidarla. Y es aquà donde la intuiciÃģn y el gusto y lo inovador combinado con un conocimiento o estructuraciÃģn cobra otro sentido.
En principio tu explicaciÃģn es bastante confusa,,,de hecho pensÃĐ que al referirte a amonia modal, te estabas refiriendo a lo que pasÃģ antes de la tonalidad...Para mi armonia modal es cuando te manejas con los acordes de los modos como base para componer,,ej: toco Cmaj7 B-7 A-7 y vuelvo a Cmaj7,,,,,acÃĄ estoy en Clidio,,,si bien son los acordes de la tonalidad de G, la ausencia de este y el apoyo en C, me dicen que el centro es C, por lo tanto es armonÃa modal, en este caso C lidio,,,,,No entiendo esto que dices ya que dÃĄ una idea de que cualquier cosa que estÃĄ fuera de la tonalidad puede ser modal,,,,y no hablo acÃĄ de Intercambio Modal ni de TonicizaciÃģnes,,,,Y este concepto (que yo entiendo asà y perdÃģn si estas hablando de otra cosa), se puede usar en el Jazz,,,,Todo lo que dices de acordes cuartales o de sostener el bajo, son recursos pero no son el tema en cuestiÃģn; o sea lo que tu llamas Armonia Modal,,,,En jazz tambiÃĐn se habla de composiciones modales cuando se hace referencia a que una melodia esta hecha con un modo especÃfico, tal el caso de Impressions de Coltrane, cuya melodÃa estÃĄ hecha en modo DÃģrico, pero el tema en sÃ, es tonal
Soy guitarrista, pero de todas formas me ha parecido muy clara e interesante la explicaciÃģn sobre los modos. Muchas de las secuencias de acordes me transportaban al momento a la mÚsica de mis admirados Steely Dan.
Saludos desde EspaÃąa y felicidades por el canal! ðŧ
Con cada video de estos avanzÃģ como un mes de conservatorio
Spinetta utiliza todo el tiempo estas sonoridades
BusquÃĐ a Spinetta en Spotify para escuchar mÚsica similar pero no encontrÃĐ algÚn artista con ese nombre. ÂŋCÃģmo se llama exactamente?
@@fernandogaray1681 Luis Alberto
@@fernandogaray1681 tiene que estar , no te lo pierdas porque es absolutamente genial, porque usa esa sonoridad pero en formato canciÃģn
â@@fernandogaray1681esucha su ÃĄlbum Pan. Te recomiendo que no esuches nunca canciÃģn por canciÃģn sino el ÃĄlbum completo
â@@fernandogaray1681bÚscalo como Spinetta Jade tambiÃĐn, es buenÃsimo ese trio
La intro de "Better world " de Toto es una locura. Creo tiene que ver con este tema bro, saludos, muy bueno como siempre!!
Gracias Juan. Muy inspirador.
muy buen contenido!
Gracias
Interesante! No sÃĐ casi nada de teorÃa musical y siempre me he basado en mi oÃdo para saber que suena bien.
Y al prever mis mÃĐtodos de rearmonizacion se basan en la armonÃa modal.
Cada vez aprendà algo nuevo.
Saludos master!
Acabo de poner tu ÃĄlbum en una lista especial Bro!!!
Basicamente la armonia modal es libertad sin limite.
Grande y super profesional viejo Juan!!!
Muy linda MÚsica !!! Saludos desde Uruguay !!!
Saludos Juan... Una pregunta, que patrones rÃtmicos utilizas para acompaÃąar en el Piano un ensamble de Jazz, aveces me quedo sin ideas claras ð
Hola mi pana juan un saludos y muchas bendiciones.
Arranca en el min 2:10
Gracias rey!!!!!!!!!!!!
Por favor pueden pasar repertorio modal, dÃģnde no solo se incluye el jazz
Spinetta, ya sea cuando estuvo en invisible, pescado rabioso no tanto, y Spinetta Jade
Saludos desde Chile, cÃģmo siempre muy buen video
Mil gracias !!!
Excelente recurso, superbien explicado , muchas gracias!
Saludos Juan!!
Como podemos encontar una escala en cada una de las sonoridades!? Intuitivamente o poniendole un modo como tal?
Para que una sonoridad sea modal, debes pensar previamente en la escala, y que esa escala sea un modo especÃfico. Es decir. Que se Ojeda decir âesa escala es un modoâ. En estos casos lo que ocurre entonces, es que cada acorde ha sido abstraÃdo de una escala diferente.
Geniales sonoridades pero creo mÃĄs bien estÃĄs hablando de ArmonÃa No Funcional, no necesariamente modal. De todas formas muy buen vÃdeo que da unas ideas geniales para salirnos de la armonÃa tradicional.
Excelente comentario!!!
Esto puede ser armonÃa atonal modal?
Hola es algo difÃcil decir eso ya que la mÚsica modal necesita un centro "Tonal" (mas bien centro modal) para que se asiente el modo. O sea una nota en la que giren alrededor todas las demÃĄs por un determinado tiempo. y en el atonalismo normalmente se busca lo contrario. @@israelmelchor3911
Instrumentos, instrumentas, conocimiento, conocimienta, ya ahora anda a la moda Juan con la redundante neolengua.
Te has lucido explicando.
Como hago para recibir clase con su persona.
Saludos desde PerÚ !!...siempre atento a tus videos amigo
Miles Davis usaba los modos
Muy bonitas las sonoridades, pero Âŋpor quÃĐ modal? ÂŋNo serÃa mejor llamarle politonal?
Tu forma de hablar es muy entendible, atrapa y hace que se entienda todo lo que digas, que cumplas el objetivo de enseÃąar. Pero debes bajarle la velocidad cuando estas explicando la mÚsica y darnos mÃĄs tiempo a los que apenas estamos empezando para seguirte. Si tocas un acorde/notas para dar un ejemplo, dÃĐjalo sonar unos 2 o 3 segundos para nosotros tambiÃĐn aprender cÃģmo suena.
Hola. Yo bajo la velocidad del vÃdeo en configuraciÃģn y de echo para muchos otros videos donde exponen el tema como si estuvieran en un simposium . Por obvas razones van a esa velocidad sino fuera tedioso o cansado
PensÃĐ que la ArmonÃa model tenÃa estrecha relaciÃģn con los church modes, pero no escuchÃĐ que los mencionaras en ningÚn momento
Pablo milanes...
Busquen lo q es " modulacion cromatica mediante".
Querido y admirado Juan:
Es tan interesante el tema y me lo has explicado tan extensa y dispersadamente que casi se me ha olvidado lo que yo sabia.
Permiteme colaborar con algun dato cultural y tambien tecnico, haciendo un comentario como se explicaria academicamemte en un Conservatorio y pueda ver todo el mundo que no estamos tan atrasados como se supone...
Para hablar de musica *modal*, habitualmente primero hablariamos de musica *tonal*, con el fin de situar al alumno en el todo del problrma.
Ls musica tonal es la que mas hacemos hoy, pero que no existio siempre. Oficialmente se da por nacida a partir del *Tratado de Armonia* de J. F. Rameau, un teorico y compositor frances bastante prolifico que la escribio hacia 1725.
ÂŋQuÃĐ explics Rameau en su llibro? Pues la teoris de los ocho grados con la progresion de acordes que se construyen sobre cada una de las ocho notas de la escala diatonica de una tonalidad.
Asi, por ejemplo si estamos en C, los grados resultantes para acordes de tres notas o triadas, son:
1° C mayor
2° D menor
3° E menor
4° F mayor
5° G mayot
6° A menor
7° B menor
8° C mayor
Esta es la progresion de acordes que se pueden usar elememtalmennte en todo tema que estÃĻ en C mayor y que por su propio orden estan musicalmente jerarquizados en ocho denominaciones, asi:
Tonica
Supertonica
Mediante
Subdominante
Dominante
Superdominante
Subtonica
Tonica
Anteriormente a esta teoria de plantesr los acordes de una tonalidad, aunque los compositores ya intuian este ordenamiento y relacion de acordes, pero se venia de no saber muy bien que era eso de la Tonalidad. Se venia de los llamados modos eclesiasticos, que a su vez venian de los modos griegos autenticos, muy diferentes a los eclesiasticos por diversos errores que se cometieron al inventar estos, hacia el s. IX, cuando surgio la Polifonia, que tambien trajo el invento de ls armonia. Antes de la Polifonia no habia ningun acorde.
Entonces ÂŋQuÃĻ es la musica *modal*? Empezando por los modos griegos, diremos que eran unss escalas *descendentes* de solo cuatro notas con diferente sonido o nota de empiece. Asi, por ejemplo el modo dorico autentico era las cuatro notas descendentes siguientes a g f e, que incidentalmente es hoy la escala de la gama gitanoandaluza del flamenco y a su vez, en los modos eclesiasticos es hoy el frigio. Como se ve, esta todo bastante liado.
Para no confundirnos mas, empecemos por apuntar la lista de los modos eclesiasticos y sus registros:
JONIO de c a c
DORIO de d a d
FRIGIO de e a e
LIDIO de f a f
MIXOLIDIO de g a g
EOLIO de a a a
LOCRIO de b a b
JONIO de c a c
ÂŋQuÃĻ sucede si tocamos en estos modos? Si tocamos en el m. JONIO, como la escala va de c a c, pasa lo mismo que si estuvieramos en C mayor de la musica tonal y por tanto los acordes estan jerarquizsdos en dominante, tonica, dominante, subdominante, mediante, etc... como se ha explicado.
Pero si tocamos en los demas modos, improvisadamente melodias con la mano derecha y acodes con la izquierda, automaticamente se detecta que como los grados estan descolocados de su papel, ya no hacen su funcion de tonica, dominante, etc. el resultado es una musica flotante que no tiene conclusiones, ni pasajes de dominante, no tiene finales.... y cuando te has cansado de flotar, te paras y se acabo, dando igual como lo dejes porque la musica modal no tiene conclusiones, ni pasajes de descanso, toda ella esta desnortada, desjerarquizada, al contrario que la musica *tonal*....
Es lo mejor que se explicarla....Pero ponganse al piano y compruebenlo...
Greetings and All the Best for Everybody...
Vrutal
La verdad, me gusta poco esta cuestiÃģn del conocimiento convertido en mercancÃa en las plataformas, en detrimento de la profundidad, la comprensiÃģn y el rigor frente al sonido. Y que fomenta una ÃĐtica del pragmatismo donde lo que predomina es la reproducciÃģn, en detrimento de la investigaciÃģn sonora. Sin embargo, quisiera un momento, para el que soporte leer todo el comentario, participar en la discusiÃģn, desde mi perspectiva, que es la de un compositor. Solo eso.
Los sistemas de lenguaje musical se encuentran bien delimitados por sus materiales. El funcionalismo opera de manera exclusiva en la mÚsica tonal, donde hay funciones armÃģnicas delimitadas como tÃģnica, subdominante o dominante. Lo que ocurre es que en la modalidad hay dos formas de elaboraciÃģn de progresiones. El sistema modal estÃĄtico, cuando armonizamos un modo especÃfico, perteneciente a cualquier sistema modal,con un grupo de arquitecturas armÃģnicas mixtas o de un mismo tipo, o cuando simplemente nos plantamos en una sonoridad perteneciente a un solo modo o varias sonoridades que se relacionan cromÃĄtica mente pero pertenecen a un solo modo, o el sistema dinÃĄmico, cuando hay modulaciÃģn continua de un modo a otro, a travÃĐs del uso de sonoridades que pertenece cada una a un modo especÃfico y diferente. EstÃĄtica o dinÃĄmica, una progresiÃģn es modal siempre y cuando sus armonÃas tengan una relaciÃģn especÃfica con un modo particular y den fe sonora de las notas caracterÃsticas, que son las que le dan el color especÃfico al modo. Por otra parte esto no es una cuestiÃģn âintuitivaâ que se relaciona con âcoloresâ y âme gustaâ. La tiranÃa del âgustoâ y el esteticismo acabarÃĄ algÚn dÃa con la creatividad. Precisamente la modalidad a nivel histÃģrico, desÃĐela antigÞedad, pues existe mucho antes que la mÚsica tonal, es lo que hace posible que el empleo del sonido, deje de ser Únicamente especulativo y se convierta en algo sistemÃĄtico. Por eso existe el Macam ÃĄrabe, el sistema Teleion de la Grecia antigua, el raga en la India, el sistema gregoriano, eclesiÃĄstico o moderno - mÃĄs lo que podemos inventarnos si entendemos el concepto y tenemos la tÃĐcnica apropiada, cosa que no aparece tampoco por aquà -. En todos estos casos, lo que se lleva a cabo es una sistematizaciÃģn del sonido, un recorte del mismo, a travÃĐs de un conjunto de escalas que se derivan de una escala escala principal o matriz, denominada modo, de âmodusâ, en latÃn - forma, manera de hacer algo- en todos los casos. Por eso la modalidad es la forma de sistematizaciÃģn y âracionalizaciÃģnâ del sonido. Ahora. La cuestiÃģn de la armonÃa modal en occidente, por oposiciÃģn al funcionalismo, que da origen a lo que podemos llamar modernismo musical - porque todo el mundo cree que âmÚsica modernaâ es Berklee y ahà estÃĄ nuestra desgracia y vacÃo - tiene su origen pasada la segunda mitad del siglo xix. En especial con los compositores franceses. Pero hay allà dos instancias iniciales. La primera prÃĄctica a travÃĐs de la armonizaciÃģn triÃĄdica (con acordes por terceras) de un modo perteneciente al sistema modal jÃģnico. La segunda etapa es cuando los compositores del impresionismo francÃĐs, llevan a cabo una distinciÃģn entre el concepto clÃĄsico de âacordeâ y el concepto de âsonoridadâ que implicarÃa una ampliaciÃģn en las posibilidades arquitectÃģnicas de la armonÃa, tanto en lo que tiene que ver con el nÚmero de sonidos - ya Satie llega a emplear acordes de seis sonidos simultÃĄneos sobre un modo especÃfico en obras de finales del siglo xix -. Pero hay que repetirlo, en este proceso no hay nada especulativo, sino por el contrario una investigaciÃģn muy rigurosa alrededor de las mÚltiples combinaciones sonoras que implican tÃĐcnicas muy especÃficas y que pueden dividirse en la idea de sonoridades simples y compuestas, hasta llegar a la idea de âconjunto sonoroâ. Las sonoridades simples elaboradas con intervalos del mismo tipo -aunque no necesariamente de la misma especie - como los acordes por terceras, cuartas o segundas, o las sonoridades compuestas que incluyen las Estructuras Superiores - no seguir el libro de Mark Levine en este punto porque allà el concepto estÃĄ equivocado - es decir un grupo de notas, tres o cuatro, superpuesto a un bajo que tiene que ser diferente al grupo de notas superior (grupo que generalmente se construye con intervalos de tercera o cuarta) y los poli acordes (una estructura completa por terceras o cuartas por ejemplo, superpuesta a otra estructura completa). Y finalmente lo que denominamos sonoridad abierta, que puede darse a travÃĐs de una exploraciÃģn intervÃĄlica consciente, auditiva, que puede terminar incluyendo cuestiones tan delicadas como los armÃģnicos y la resonancia para determinar con acierto la posiciÃģn de las notas, o a travÃĐs de formas predeterminadas de combinatoria de los sonidos en el âserialismoâ que puede aplicarse a la modalidad. Ahora, que veÃa a algunos citando a Spinetta, pues lo interesante de ver esto en diferentes tipos de mÚsica, tanto acadÃĐmica como popular, es constatar formas organizadas de aplicaciÃģn del lenguaje modal. Debussy, DukÃĄs, Satie, Ravel, Stravinsky, John Adams, Louis Andriessen, Pink Foyd, UK, Yes, o Spinetta, Avishai Cohen, Wayne Shorter o Robert Glasper, usan tÃĐcnica de modalidad. Pero sus enfoques son diferentes porque no estÃĄn especulando, sino que buscan propÃģsitos muy especÃficos en cuanto al sonido. Por ejemplo, en Spinetta, independientemente de cÃģmo hallara sus sonoridades en la guitarra, predominan los tipos triÃĄdicos o sÚper estructurales, por terceras y cuartas. Es decir, estos son modos especÃficos de la arquitectura que se convierten en modos de acciÃģn sistemÃĄticos que generan resultados creativos especÃficos. No se trata solo del âlikeâ y el âme gustaâ del narcisismo contemporÃĄneo que a todos los comerciantes de TH-cam les gusta excitar. Sino de procesos de investigaciÃģn que obviamente incluyen la intuiciÃģn y el pensamiento cognitivo de forma simultÃĄnea. Alguien comentaba que la persona del video hablaba de armonÃa âno funcionalâ y no precisamente de âarmonÃa modalâ. En este comentario, pecÃģ por ignorancia. Todo campo de la armonÃa donde no puedan establecerse relaciones funcionales diatÃģnicas o cromÃĄticas entre los acordes, y donde los acordes se relacionen con escalas especÃficas pertenecientes a sistemas modales y que se puedan llamar modos, es modal por necesidad. Hablar de âatonalismoâ modal, como hizo otra persona, es un contrasentido bastante torpe. Ya que el elemento caracterÃstico del atonalismo, es la DESJERARQUIZACIÃN ABSOLUTA DEL SONIDO. Y en la modalidad, siempre hay jerarquizaciÃģn. Primero, porque los modos son grupos especÃficos de sonidos que solo incluyen algunos y segundo, porque dentro del modo estÃĄn los sonidos caracterÃsticos que dan color al modo y los que no. En estos ejemplos, lo que ocurre es que hay una modulaciÃģn continua de un modo a otro en intervalos cortos de tiempo (modalidad dinÃĄmica). Pensar en âatonalismo modalâ es como decir que una sonata de Mozart es tonalismo atonal, porque usa los doce sonidos de forma sistemÃĄtica como reales y de aproximaciÃģn en una pasaje especÃfico.
ÂĄHola, Juan Carlos!
Leà tu comentario, quiero empezar diciÃĐndote que estoy muy de acuerdo con tu principio de buscar el rigor en el pensamiento musical y analÃtico. Yo mismo, en mis estudios, he luchado incluso (o principalmente) con profesores a quienes les falta.
Entiendo tambiÃĐn tu crÃtica a reducir decisiones compositivas a âme gustaâ, hay que pensar en lo que la obra necesita, mÃĄs allÃĄ del gusto personal.
Sin embargo, no es tan sencillo como negar por completo la especulaciÃģn. El mismo Stravinsky, tan âarquitectoâ como era, hablaba del soplo especulativo y de seguir el olfato. Todos esos cÃĄlculos que hay en la composiciÃģn son analizables, pero me atrevo a creer que no ocurren por anÃĄlisis, sino por una uniÃģn inseparable entre tÃĐcnica e imaginaciÃģn que se siente como una especulaciÃģn inventiva. Esto es igual de cierto en Bach, Beethoven y Brahms, y aun mÃĄs cierto conforme se adentra uno en el renacimiento.
Lo mÃĄs importante de todo esto es lo siguiente: para ti y para mÃ, que somos compositores preocupados seriamente con crear una obra valiosa, y por lo tanto formada en valores creativos mÃĄs solemnes que el capricho instantÃĄneo, a menudo la mayor dificultad estÃĄ en volver al juego creativo, ingenuo, espontÃĄneo. Crear no es solo tener un control absoluto de la tÃĐcnica, sino un balance adecuado de fuerzas contradictorias, como lo son el anÃĄlisis y la especulaciÃģn. SchÃķnberg tambiÃĐn lo dice en funciones estructurales: primero hay que componer, luego ver que todo haya quedado bien hecho.
@@juanmuribecompositor Juan, Totalmente. Pero por el contrario, creo que en mi comentario se validan las cuestiones que podemos llamar emocionales (por ponerle un mal nombre) la imaginaciÃģn y la inventiva, tambiÃĐnla la espontaneidad. No sÃĐ si cuando hablÃĐ de la construcciÃģn del lenguaje musical en el impresionismo lo hice....Probablemente no fui lo suficientemente explÃcito en ese sentido por estar enfocado en otra cosa. Tal vez, para decirlo mejor, estaba apuntando en mi comentario de forma crÃtica, que por el modelo y formato que hay en estos "espacios", cierta ligereza en la forma de exponer las cosas, las desdibuja. Yo solamente querÃa mostrar que eso no salÃa de la nada y que posee otras connotaciones. Estamos hablando de sistemas completos de lenguaje musical. Tal vez lo hago porque no me gusta que se apele a ese pragmatismo en detrimento de darle cuerpo a las cosas, con el fin de "vender el producto". Y que en los lenguajes musicales hay tambiÃĐn estructura y formas implÃcitas de funcionamiento y que no todo es como "dÃĐjate llevar y me gusta". Hay algo en tu comentario que me atrae mucho y me parece bueno, pero sigue siendo un tema que se discute mucho de forma inÚtil. La relaciÃģn entre emocionalidad e intelectualismo o intuiciÃģn y pensamiento musical.
Yo creo que evidentemente en la composiciÃģn hay ambas cosas. Pensamiento (si sabemos quÃĐ es) e intuiciÃģn......no sÃĐ por quÃĐ se los separa. Ambos estÃĄn implÃcitos en la creaciÃģn de forma necesaria. A veces esas intuiciones u "olfatos" pueden ser incluso extramusicales. Como las temÃĄticas que atraen a los compositores del posmodernismo como J Adams digamos o Lindberg. Gracias por leer toda esa chorrera de cosas.
Hay una frase ,creo ,que va con esto ,o mejor ,contrario a lo que dices ,que es vÃĄlido pero, la bÚsqueda y el encuentro con nuevas formas nunca antes echas es precisamente ,romper la regla... Aprender la tÃĐcnica ,dominarla y olvidarla. Y es aquà donde la intuiciÃģn y el gusto y lo inovador combinado con un conocimiento o estructuraciÃģn cobra otro sentido.
ððŧââïļðēð―
En principio tu explicaciÃģn es bastante confusa,,,de hecho pensÃĐ que al referirte a amonia modal, te estabas refiriendo a lo que pasÃģ antes de la tonalidad...Para mi armonia modal es cuando te manejas con los acordes de los modos como base para componer,,ej: toco Cmaj7 B-7 A-7 y vuelvo a Cmaj7,,,,,acÃĄ estoy en Clidio,,,si bien son los acordes de la tonalidad de G, la ausencia de este y el apoyo en C, me dicen que el centro es C, por lo tanto es armonÃa modal, en este caso C lidio,,,,,No entiendo esto que dices ya que dÃĄ una idea de que cualquier cosa que estÃĄ fuera de la tonalidad puede ser modal,,,,y no hablo acÃĄ de Intercambio Modal ni de TonicizaciÃģnes,,,,Y este concepto (que yo entiendo asà y perdÃģn si estas hablando de otra cosa), se puede usar en el Jazz,,,,Todo lo que dices de acordes cuartales o de sostener el bajo, son recursos pero no son el tema en cuestiÃģn; o sea lo que tu llamas Armonia Modal,,,,En jazz tambiÃĐn se habla de composiciones modales cuando se hace referencia a que una melodia esta hecha con un modo especÃfico, tal el caso de Impressions de Coltrane, cuya melodÃa estÃĄ hecha en modo DÃģrico, pero el tema en sÃ, es tonal
Eso es armonÃa funcional
Âŋ?
Macho la palabra mÚsica para referirse a las mujeres mÚsicos no existe
En tÃĐrminos de armonÃa modal esta es por lejos la PEOR explicacion que he visto